Quickening
Sarah Ihler-Meyer, Quickening, 2017, Editions du 22,48 m²

 

Post-internet, post-photographie, post-humain,… Émilie Brout & Maxime Marion semblent métaboliser tous les « post ». Faisant voler en éclats les dualismes classiques opposant l’organique et le technologique, le réel et le virtuel, l’humain et l’animal, le sauvage et le domestique ou encore l’original et la copie, le duo prend acte d’une réalité cyborg, hybride de nature et de culture toujours déjà advenue mais qui ne cesse d’accroître ses potentialités avec l’essor des technosciences.

« Quickening » met ainsi en œuvre plusieurs zones d’indistinction entre des pôles a priori antinomiques. Tout d’abord entre corps et machines, notamment avec Denim, une série de jeans scellés sous plastique, tels des spécimens d’une archéologie du futur, portant les empreintes de téléphones portables, comme si ces derniers ne faisaient plus qu’un avec leurs possesseurs, devenus prothèses ou réalité augmentée de leurs propres corps. Cette indifférenciation entre organique et artificialité se retrouve avec Oasis Max Life, une sculpture constituée d’écrans tactiles enfoncés dans une brique de mousse florale et affichant des GIFs animés de plantes vertes récupérés sur Internet. Soit une sorte de plante cyborg où la nature, aussi sauvage soit-elle, n’est plus qu’un code numérique à usage domestique. Ce mouvement de bascule se retrouve avec Chien-loup, à savoir plusieurs vestes de camouflage cousues entre elles de manière à recomposer un motif d’arbre infini sur fond orange fluo, couleur invisible face aux gibiers. Une haute technologie textile permet ici aux prédateurs-chasseurs de se fondre dans la forêt et d’adopter le principe de camouflage de leurs proies, le devenir-virtuel de la nature se confondant ainsi pour les êtres humains avec un étrange devenir-animal.

Un autre type de brouillage des frontières est à l’œuvre avec ❤ Paintings : quatre téléphones portables accrochés au mur comme le seraient de petits tableaux affichent ici des photos puisées sur différents comptes Instagram suivis par les artistes, en partie recouvertes et reproduites à l’identique par de la peinture à l’huile. Une manière pour le duo de reconduire ces images pittoresques à leur possible inconscient, à savoir un ensemble de représentations issues de l’histoire de l’art, en particulier du Romantisme allemand, ayant construit et informé notre regard sur le paysage. Ici, à l’image du cyborg, plus d’oppositions entre nature et culture, original et copie, tout étant d’ores et déjà hybridations et réplications sans origine, modèle ni essence. C’est un même type d’indifférenciation qui semble valoir avec Clé USB reçue par erreur contenant l’œuvre La Liberté en écorchée – version longue d’ORLAN et saisie dans la glace par Laurent Pernot via www.matchart.net. En effet, comme son titre l’indique, réalisée à partir d’une clé USB d’ORLAN, artiste cyborg s’il en est, reçue par erreur par le duo et saisie à leur demande dans une fausse glace par l’artiste Laurent Pernot, cette pièce à plusieurs mains met à mal les notions d’auteur, d’original et de copie, de vrai et de faux.

 

Avec Lightning Ride, ce sont cette fois-ci les pôles du technologique, de l’organique et du mysticisme qui se télescopent avec l’électricité pour point de jonction. Il s’agit là d’une vidéo réalisée à partir d’extraits de « Taser Certifications », une sorte de cérémonie autorisant aux Etats-Unis l’usage de Tasers à condition de se faire soi-même taser. Passées au filtre « peinture à l’huile » sur Photoshop, ralenties et accompagnées d’une inquiétante bande-son, les images qui se succèdent donnent à voir des corps et des visages dont les positions et déformations évoquent aussi bien une douleur qu’une extase christiques. Tout se passe ici comme si la fée électricité, symbole de la rationalisation du monde, relançait de manière paradoxale une aspiration à la transcendance, les antipodes se rejoignant et disparaissant au profit d’une nouvelle carte des possibles.

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Les Nouveaux chercheurs d’or
Domenico Quaranta, AFK, Texts on Artists 2011-2016, 2016, LINK Editions

 

L’Oxford English Dictionary définit en premier lieu la valeur comme « l’estime qu’une chose est censée mériter ; l’importance ou l’utilité de quelque chose ». Le Merriam-Webster donne quant à lui pour définition principale « un juste retour ou l’équivalent en biens, services ou argent pour quelque chose d’échangé ». Les deux définitions s’accordent cependant sur un point : établir la valeur d’une chose est plus une question de convention que d’objectivité. Comment peut-on dire qu’un retour est « juste » ? Qu’une chose est considérée à la hauteur qu’elle mérite ?

Dans les sociétés post-capitalistes, post-digitales, post-peu-importe d’aujourd’hui, ces deux définitions peuvent d’ailleurs sembler obsolètes. Aujourd’hui, la valeur est bien plus instable, bien plus éphémère, bien plus liquide que cela. Et elle est, le plus souvent, injuste. Combien vaut une minute de labeur ? Combien vaut le futur ? Combien vaut la Grèce ? Combien vaut une société vendant de l’information ? Combien vaut une simple information ? Combien vaut l’attention ? Combien vaut une œuvre d’art ? Chacune de ces choses peut varier sur une échelle de zéro à un milliard de je-ne-sais-quoi.

La valeur de l’information, de l’attention et des œuvres d’art sont si instables qu’elles sont, à proprement parler, devenues des monnaies elles-mêmes.

La signification de la valeur dans une ère post-quelle-qu’elle-soit, l’abondance en masse d’images – de la production aussi bien amateur que professionnelle aux images générées algorithmiquement – et le déplacement de l’artiste de la production à la post-production, de la création d’œuvres à la génération de formats, sont tous des thèmes récurrents dans le travail récent d’Emilie Brout et Maxime Marion. Depuis 2009, le couple français s’est concentré sur des projets qui, réinventant le langage moderne du film, réemploient et s’approprient largement des contenus du web. Les libérant de leur statut de données apparemment insignifiantes et dénuées de valeur, ils les réarrangent en dispositifs complexes et narratifs, parfois générés algorithmiquement, ou encore en de puissantes images iconiques.

Dans ce contexte, la fondation d’Untitled SAS (2015) peut sembler être une initiative ingénieuse mais néanmoins radicale se situant hors de cette ligne de recherche, alors qu’elle n’est en fait qu’une étape de plus dans cette même direction, quoique moins visuelle et plus conceptuelle. Untitled SAS consiste en une œuvre d’art immatérielle dont le medium est une société par actions simplifiée (SAS), avec pour objet social le fait d’être une œuvre d’art et avec un capital ouvert à tous. Le capital de départ de la société est fixé à 1,00 € (le minimum légal possible) pour 10 000 actions. Avec un capital librement négociable, la société permet à chaque collectionneur/actionnaire de vendre et d’acheter des actions au prix qu’ils souhaitent, influant ainsi sur la valeur globale de la société (affichée sur un site web dédié).

Afin de créer la société, les artistes ont travaillé avec l’un des plus importants et anciens cabinets d’avocats de Paris, Granrut Avocats, qui ont permis son enregistrement au Greffe du Tribunal du Commerce de Paris malgré les nombreux paradoxes légaux qu’elle suscite. Un geste similaire a été réalisé il y a plusieurs années de cela, par le collectif suisse-autrichien etoy, qui se sont enregistrés eux-mêmes en tant que véritable société en Suisse, avec pour objet social de produire de l’art. Mais si etoy, dans les premières années d’internet, embrassaient à bras ouverts le rêve utopique d’une nouvelle économie dans le but de se libérer des règles du marché de l’art, Émilie Brout et Maxime Marion se sont plus intéressés à donner naissance à une machine inutile bien que tout à fait fonctionnelle, qui active et renvoie les mécanismes de fonctionnement du marché de l’art actuel, où la valeur des œuvres semblent moins liée à leur valeur matérielle ou culturelle qu’à la capacité de quelques personnes à la manipuler à leur convenance. Dans le même temps, en tant qu’œuvre d’art immatérielle, possédée collectivement et avec une valeur initiale fixée à son minimum pouvant augmenter grâce à la communauté de collectionneurs/actionnaires, Untitled SAS est cependant l’archétype de l’œuvre d’art : à l’image d’une église médiévale, elle représente et renvoie au pouvoir en place, tout en étant accessible aux masses. Elle contient également des connotations spirituelles, rappelant les Zones de sensibilité picturale immatérielle (1959) d’Yves Klein : l’espace vide échangé pour de l’or est remplacé par la coquille vide d’une entreprise transformée en actions. Il s’agit finalement du portrait parfait de sociétés telles que Facebook, qui parties de rien, se sont mues en veaux d’or modernes.

Pour ce type de sociétés, la valeur est principalement créée par leur capacité à attirer des utilisateurs, à accueillir des contenus générés par ceux-ci (attirant ainsi de nouveaux utilisateurs) et à capitaliser sur leurs données privées ; la production culturelle amateur et la vie privée deviennent ainsi deux questions fondamentales pour comprendre le monde d’aujourd’hui. Dans ce contexte, Émilie Brout et Maxime Marion se muent souvent en chercheurs d’or modernes, impliqués dans ce que David Joselit appelle « une épistémologie de la recherche ». Ceci se vérifie dans plusieurs pièces de l’exposition, telles que Regulus, Ghosts of your Souvenir (2014-en cours), Les Nouveaux chercheurs d’or et Return of the Broken Screens (2015). Regulus est une animation générative basée sur un logiciel parcourant des sites tels que Flickr, Instagram et Google Images, à la recherches d’images répondant à des critères formels et utilisées ensuite de manière à organiser le flux visuel du film. Si le sujet de leur attention – la présence de formes rondes – se retrouve au centre de la composition, le véritable sujet de ces images – et la raison pour laquelle elles ont été partagées en premier lieu – se fond dans l’arrière-plan sans disparaître totalement, perçue comme un bruit de fond ou un flux d’images subconscientes. La pièce partage également avec Untitled SAS une approche expérimentale interrogeant la manière dont la valeur culturelle est transformée en valeur marchande : au lieu d’être vendue en tant que pièce unique ou en édition, cette pièce en constante évolution est divisible et vendue à la coupe.

Comme Regulus, Ghosts of your Souvenir consiste en une collection de photographies amateur où le sujet principal devient secondaire dès lors que le regardeur comprends le principe organisant la collection : la présence, à l’arrière-plan, d’Emilie ou de Maxime (ou les deux), posant pour un photographe ne s’intéressant pourtant pas à eux. Afin de développer ce projet, les artistes ont posé durant une ou plusieurs journées sur des lieux choisis pour leur intérêt touristique – sur le pont Rialto à Venise, ou devant Notre Dame de Paris – cherchant à apparaître sur autant de photographies de touristes que possible ; ils passent ensuite de nombreuses heures sur des sites de partage d’images tels qu’Instagram ou Flickr, à la recherche d’images prises le même jour au même endroit. Cette collection devient ainsi un autoportrait externalisé exploitant l’ubiquité de l’œil de la caméra, l’homogénéité des partages et la nature informationnelle des images digitales, intégrant toutes des métadonnées.

Si Regulus et Ghosts of your Souvenir se concentrent sur l’explosion de la production culturelle amateur, d’autres travaux dans l’exposition concernent l’économie en ligne. Les Nouveaux chercheurs d’or est une collection en cours d’échantillons gratuits de produits dorés vendus sur internet. L’or est un symbole universel de valeur, et un moyen de rendre la plus prosaïque des marchandises produite en masse en quelque chose de brillant et de désirable. En collectionnant ces échantillons, Émilie Brout et Maxime Marion s’intéressent au conflit entre leur apparence luxueuse, leur nature gratuite et la complexité de l’économie ayant permis leur production, qu’ils ont par ailleurs étudié en profondeur, cherchant à fournir autant d’informations que possible sur chaque élément collecté.

Cet intérêt pour l’histoire derrière les pièces collectées est partagé par Return of the Broken Screens, basé sur une collection de technologies d’affichage cassées. D’un point de vue commercial, les produits technologiques n’ont de valeur que lorsqu’ils marchent, et plus la moindre quand ils ne fonctionnent plus. Un petit incident peut rendre le plus onéreux des gadgets en un objet dont on s’estime encore heureux de pouvoir se débarrasser sans perdre d’argent. Mais un petit incident peut également révéler une histoire intéressante ; et un écran endommagé n’est juste qu’un autre genre d’écran. C’est la raison pour laquelle Émilie et Maxime s’intéressent à ces histoires et créent des vidéos abstraites uniques spécialement pour chaque écran, réagissant à leur craquelures et choisissant formes et couleurs en fonction de leur capacité à activer les différentes parties des écrans – tout en ayant parfaitement conscience que les pièces dans leur forme actuelle n’auront qu’une durée de vie limitée.

Enfin, la majorité des travaux d’Émilie Brout et Maxime Marion présentés dans la galerie possèdent une nature performative, faisant apparaître les pièces plus comme une instanciation inévitablement limitée d’un processus en cours qu’un travail véritablement achevé. Ceci est littéralement le cas pour Nakamoto (The Proof), 2014-2015, une tentative de dépeindre un portrait du légendaire fondateur du Bitcoin, utilisant le système économique et technique qu’il a créé en tant que « pinceau ». Le Bitcoin est une monnaie virtuelle largement employée sur les « darknets » comme le réseau Tor, and permettant d’effectuer des transactions de manière anonyme. En dépit de (ou grâce à ?) sa nature virtuelle, sa valeur a constamment augmenté durant la récession économique et a été perçue comme une valeur refuge. Avec une fortune estimée à plusieurs centaines de millions d’Euros, Satoshi Nakamoto vit toujours dans une zone grise entre fiction et réalité grâce à sa capacité à avoir su préserver son identité. Après avoir retrouvé toutes les informations disponibles sur Nakamoto, Émilie Brout et Maxime Marion ont parcouru Tor afin d’entrer en contact avec des faussaires probablement basés au Cambodge, et leur ont demandé de produire un faux passeport de Nakamoto, payé en bitcoins, dans le but de produire une preuve de son existence au moyen de la technologie qu’il a lui-même créée. Après avoir reçu un scan du passeport pour validation, ils ont versé le second paiement et le passeport a été envoyé le 7 juin 2014. Ne l’ayant jamais réceptionné, le scan reste aujourd’hui la seule preuve de son existence. L’artefact n’étant pas disponible, Nakamoto (The Proof) se révèle être, sous forme de récit, une enquête dans les coulisses de l’économie contemporaine, ainsi qu’un hommage à un mythe moderne ayant réinventé la notion de valeur tout en s’étant préservé d’être lui-même transformé en produit.

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Lecture d'une vague
Douglas Edric Stanley, Dérives, 2013, Editions du 22,48 m²

 

Face à une œuvre comme Dérives d'Émilie Brout et Maxime Marion, on aura le droit de se sentir un peu submergé. 2 000 séquences, tirées de toute l’histoire cinématographique, sont montées les unes après les autres par une machine qui en génère sans fin un film : un seul, un film infini. Ce film aura comme personnage principal l'image de l'eau. À part une éventuelle coupure de courant, le film ne s'arrête jamais, préférant plutôt ralentir — voire stagner —, avec des images d'étangs, de flaques ou de verres d'eau, avant de reprendre à travers des larmes ou de la bruine qui mèneront inévitablement à des averses suivies de tempêtes, d'attaques de requins et de tsunamis, pour se ralentir de nouveau dans un petit ruisseau d'images calmes avant de repartir encore pour un tour. C'est un flux permanent, incessant, qui monte, descend et remonte de nouveau ; un film sans fin qui est toujours le même — un film sur l'eau — qui ne pourrait jamais être le même : un film-fluide sorti tout droit des fragments d'Héraclite.

Il est facile d'être bon public devant une œuvre comme Dérives, puisqu'elle nous offre une sorte d'oscillation permanente entre un jeu de reconnaissance des extraits célèbres et un jeu d’anticipation pour la prochaine image qui poussera encore plus loin la vague. De ce point vue, on se laisse facilement emporter.

Plus difficile sera la tentative de lire cette vague, voire même de l'observer sous sa surface pour voir comment elle a été construite. En partant de la base de données de ces séquences, nous observons que, une fois rassemblée, cette base ressemble plutôt à un nuage de points disparates. Nous ne voyons nulle part la vague, ce flux d'eau avec son mouvement intérieur ; nous n'y voyons qu'une collection de gouttes. Car en réalité, il ne s'agit pas d'un simple jeu de collection où il suffirait de cataloguer un ensemble d'images pour saisir une « image » en mosaïque de l'eau dans tous ses états. Il y a bel et bien 2 000 séquences qui composent l'œuvre, mais il ne suffit pas de simplement réunir 2 000 séquences pour faire une œuvre comme Dérives. D'où un certain sentiment d'ivresse devant un flux d'images que nous ressentons parfaitement bien à un niveau intuitif, sans pour autant pouvoir saisir son origine.

« Monsieur Palomar voit une vague se lever au loin, grandir, s'approcher, changer de forme et de couleur, s'enrouler sur elle-même, se rompre, s'évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d'avoir mené à terme l'opération qu'il s'était proposée et s'en aller. Mais il est très difficile d'isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l'emporte… » – Italo Calvino, Palomar.

Lorsqu'on informe le spectateur que le film qu'il regarde a été « généré » via un ordinateur par un algorithme dédié, sa première réaction est souvent de demander si le résultat est « déjà programmé d'avance ». Si on lui répond que non, l'algorithme fait varier le film en permanence, il conclut souvent « qu'il s'agit donc d'un processus aléatoire ». Comme si on devait à tout prix opposer des processus « programmés », c'est-à-dire prédéterminés, à des processus « aléatoires », c'est-à-dire indéterminés. Mais une telle opposition ne peut pas tenir dans le cas d'une œuvre comme Dérives dont le principe même est de proposer un seul film, toujours cohérent, mais qui navigue à l'intérieur d'une base fluctuante d'images qui ne produit jamais le même résultat. Autrement dit, un film purement « aléatoire » consisterait en un enchaînement absurde de plans qui n'ont rien à voir les uns avec les autres, une cacophonie sans intérêt sur le plan artistique. Cela n'est clairement pas le cas de Dérives pour laquelle l'enchaînement sinusoïdal est non seulement logique mais imprégné d'une force poétique et émotionnelle indéniable. En contrepartie, un film avec un algorithme « prédéterminé » — où le programme n'aurait plus d'action autonome —, reviendrait à faire un film linéaire classique, plus ou moins monté « à la main », avec un enchaînement déterminé à l’avance par son créateur. Ce ne peut pas être le cas non plus, puisque ce flux nommé Dérives ne consistera jamais exactement en la même séquence d'images.

Le problème vient de la difficulté à percevoir l'interaction riche entre les simples particules élémentaires (les images) et le tout qui les réunit dans une action commune (l'image). Si le spectateur tente, tel un Monsieur Palomar, d'analyser chaque montage algorithmique séparément (séquence A > séquence B), il finira par manquer la suite algorithmique qui travaille sur la longueur. Celle-ci ne peut être comprise qu'en regardant le tout, à savoir, ironiquement, comme un spectateur cinématographique classique qui se laisse emporter par l'image.

« Il n’est pas possible que notre âme puisse attendre à tout en particulier ; c’est pourquoi nos sentiments confus sont le résultat d’une variété de perceptions qui est tout à fait infinie. Et c’est à peu près comme le murmure confus qu’entendent ceux qui approchent du rivage de la mer vient de l’assemblage des répercussions des vagues innumérables. » — Gottfried Wilhelm Leibniz, Discours de métaphysique, §33.

Dans sa forme naturelle, autant que dans le programme d'Emilie et Maxime, une vague est composée d'une multitude de différents composants qui interagissent à plusieurs niveaux et tous en même temps. C'est de la complexité de ces interactions individuelles qu'émerge la forme globale, d'où le sentiment d'une perception intangible, ce « murmure confus » dont parle Leibniz, et qui ne se perçoit qu'au niveau d'une affectation émotionnelle, intuitive ou globale de l'image.

Pour l'auteur d'un algorithme, il est souvent impossible d'écrire un programme d'un seul trait car la complexité finale est trop difficile à orchestrer dans une architecture rationnelle et maîtrisée. Pourtant, un programme informatique doit exécuter ses enchaînements de manière logique et explicite, il n'y a pas de lieu — pour la machine — à une quelconque ambiguïté, sous risque d'un refus d'exécution :

« error: call of overloaded ‘function(type)’ is ambiguous »

Comment écrire alors un algorithme subtil et évolutif, c'est-à-dire génératif, à l'intérieur d'un assemblage matériellement déterminé et avec un langage rationnel et explicite ?

La solution réside dans une orchestration des interactions individuelles des gouttes, mais multipliées à l'échelle d'un océan de toutes les gouttes possibles. Ce jeu du singulier que l'on propage pour remplir un champ de possibilités, rentre dans l’une des logiques propres à la programmation, à savoir la capacité à traiter un grand nombre de données individuellement, mais toutes ensemble.

Il existe un tableau de valeurs au cœur de Dérives qui décrit les interactions possibles de toutes les images de l'œuvre. Il s'agit d'une liste de mots clés et de valeurs rangés par catégories, ce qui permet d'établir la logique générale des différentes possibilités narratives, logiques et esthétiques des images. C'est un tableau de valeurs dans lequel chaque image est indexée. Dans la catégorie « division de l'eau », par exemple, nous trouvons des valeurs comme « masse unique », « nombreuses gouttes » ou « pluie ». Dans une telle description nous commençons déjà à apercevoir une distinction entre deux notions d'unité assez complexes et la transition entre les deux : l'océan et la pluie sont tous les deux des masses d'eau, mais à l'opposé dans la manière dont elles rassemblent leurs éléments. En décrivant explicitement cette opposition et la transition entre les deux, la machine arrive à gérer plus facilement de telles subtilités. Chacune des 2 000 images est décrite à la machine selon ce type de critères, image par image. La catégorisation « division de l'eau » est plutôt factuelle, tout comme celles qui décrivent le « temps » ou la « lumière » : elles permettent au programme de comprendre des caractéristiques de l'image qui sont plus ou moins objectives pour le spectateur. Mais nous y trouvons également d'autres catégories plus subjectives, comme les valeurs d'« hédonisme », par exemple, qui travaillent à une toute autre échelle de description des images. Ces catégories, comme celles qui décrivent le niveau de « tension » des images, permettent à Émilie et Maxime d'associer ces plans d'une manière beaucoup plus sensible, tout en les rendant lisibles à la machine. Ils peuvent ensuite lancer des routines qui enchaînent des images en montant progressivement le niveau de tension, puis en le relâchant de nouveau une fois un niveau d'« hédonisme » atteint. En multipliant ces routines et en traitant l'ensemble de ces critères en parallèle, on complexifie les résultats du montage sans avoir besoin de jouer sur une seule et même corde. C'est une danse sinusoïdale autour des interactions entre plusieurs critères qui, individuellement, s'enchaînent de manière parfaitement linéaire, mais qui collectivement font émerger une forme plus complexe : une vague d'images.

Ce tableau central de Dérives — ces descripteurs de forces internes des images —, est beaucoup plus court qu'on ne pense : pas plus d'une vingtaine de catégories. Et chaque catégorie contient elle-même très peu de possibilités de variation : parfois deux ou trois, parfois un peu plus, mais jamais plus d’une douzaine. Car ce n'est pas la multiplication des catégories dans un tableau de ce genre qui permet à une œuvre générative de mieux fonctionner ; ni sur le plan technique, ni sur le plan artistique. Au contraire, c'est la réduction de ces critères à son strict minimum qui donne à Dérives sa force et qui permet à l'œuvre de danser sur une corde fine qui oscille en permanence entre le désordre du tsunami et le calme du lit d'une rivière endormie. Trop de critères basculeraient le film du côté du pur hasard : un chaos semblable à un film monté en suivant le roulement d'un dé. Trop peu de critères rendraient le film trop prévisible : une sorte de boucle purement mécanique des mêmes thématiques. C'est dans cet entre-deux — où le film semble toujours sur le bord d'un changement, tout en restant cohérent et progressif d'une image à l'autre —, que réside ce courant interne de l'algorithme : sensible pour le spectateur sans que l'on puisse mettre le doigt sur le flux interne de l'image qui l'arrêterait.

Devant cette danse des différents critères, générée dans un mouvement sinusoïdal du programme qui est aussi celui de l'image, le spectateur peut rentrer et sortir à sa guise. Du fait que le programme ne s'arrête a priori pas, Dérives n'a pas de durée dans son sens cinématographique classique, c'est-à-dire un temps délimité par un début et une fin du support. Néanmoins, et comme dans n'importe quel film d'ailleurs, une autre durée finit par émerger de l'image : c'est la durée générée par la conscience du spectateur. Comme un verre d'eau sucrée bergsonien (ici tenu par Mia Farrow ou Emily Watson) qui prend son temps pour se mélanger, chacun boit ces images à sa manière comme une destinée qui nous serait propre. Dérives est cette scène particulière, chacun apercevant son propre moment devant le flux et le reflux d'une image générée, là, en temps réel devant nous et pour nous, mais qui ne s'arrête pas pour nous non plus. En suivant le mouvement de l'algorithme nous arrivons à parfaitement percevoir les transitions logiques d'une séquence à l’autre, à comprendre même ces critères qui les lient, sans pour autant pouvoir arrêter le tout et voir toutes les interactions dans une unité rationnelle. Notre conscience rentre et sort de ce flux alors que le flux et le reflux de cette image perdure très objectivement dans sa propre logique et dans sa propre temporalité. Une mise en scène, algorithmique cette fois-ci, de la montée en vague des images et de l'image. Une image vague.

22,48 m², 30 rue des Envierges, 75020 Paris,  tél. +33(0)981722637, e-mail : contact(at)2248m2.com, métro : Jourdain/Pyrenées ligne 11 / bus : 26, Ouvert du mercredi au samedi, 14h-19h et sur RDV

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