​​​"Émilie Brout & Maxime Marion, « deux gouttes naviguant côte-à-côte à travers le vide »", entretien avec Sophie Lapalu pour Zérodeux, septembre 2021

Sophie Lapalu : A Truly Shared Love sera bientôt présentée à la galerie 22,48 m² (Paris) ainsi qu’au Casino Luxembourg – l’occasion d’en discuter avec vous. C’est une vidéo d’une trentaine de minutes dans laquelle vous mettez en scène, dans une forme d’autofiction, le duo d’artistes et le couple que vous formez aussi dans la vie. La vidéo commence au sein même de votre écran d’ordinateur, avant de dézoomer sur votre atelier puis de vous présenter au réveil, dans votre lit, en un léger travelling. On vous suit ainsi dans votre intimité, au sein d’un quotidien fantasmé, lissé, en tant que couple hétéronormatif blanc de classe supérieure qui semble comblé ; « créatif », « attractif », « heureux au travail » (ce sont les mots employés), mais le drame n’est pourtant pas exclu. Selon vous, il s’agit même d’une tragédie. Comment expliquez-vous cette apparente contradiction ? 

Emilie Brout & Maxime Marion : La scène introductive à laquelle tu fais référence écrase sur le même plan le début et la fin du film. On y découvre en effet notre espace domestique, qui est également notre lieu de travail, par ce lent dézoom depuis notre écran d’ordinateur affichant l’image de vagues à la surface d’une mer qui se fige – comme l’annonce d’une impossibilité, d’une perte d’horizon, d’un espace clos hostile au vivant même. En surface, oui, tout est parfait – du cadre idéal baigné d’une lumière flatteuse à la construction de l’image elle-même, où rien ne dépasse. Pourtant, très vite, nos personnages y semblent pris·es au piège, prisonnier·ère·s de leur propre représentation, sans possibilité d’exister en tant que sujets singuliers. On les suit tout au long du film dans une sorte de tentative d’évasion, jusqu’à la séquence du chant où l’image et la voix se resynchronisent un instant. Mais immobilisé·e·s dans la répétition des boucles narratives, iels ne trouveront finalement pas d’alternative, comme un sinistre écho à la thèse de Mark Fisher, selon laquelle il n’y aurait pas d’autre possibilité que le capitalisme. Aussi, l’image lissée du film et ses plans ne présentant que des activités quotidiennes et délimitées renvoient très explicitement aux codes des vidéos de stock. Ces courts clips libres de droit, pouvant illustrer à peu près n’importe quelle situation, sont disponibles à la vente sur des plateformes en ligne. Tout y est extrêmement stéréotypé – de la manière de filmer à ce qui y est montré –, et on ne peut se soustraire à leur finalité commerciale. Dans le film, nous jouons nos propres rôles, mais comme leurs reflets déformés par l’œil normalisant de ces plateformes. Il y a donc ici aussi quelque chose de tragique, par les mises en scène et en tension des liens sincères qui nous unissent et de cette esthétique emblématique de l’idéologie technolibérale.

 

Sophie Lapalu : Vous-même, en tant qu’artistes, semblez demander comment se soustraire à toute finalité commerciale. Vous mettez en image le « nouvel esprit du capitalisme » (Eve Chiapello et Luc Boltanski) qui se caractérise par un renoncement au principe fordiste de l’organisation du travail au profit d’une nouvelle organisation en réseau, fondée sur l’initiative des acteur·trice·s et l’autonomie relative. Des collectionneurs viennent chez vous, dans votre atelier, qui est le même espace que celui où vous organisez une fête (qui se présente également comme un espace de mise en réseau), mais aussi celui où vous dormez. Cette imbrication entre intime et professionnel se joue au prix de votre sécurité matérielle et psychologique ; le travail s’insinue partout, sans distinction entre représentation, présentation, vie. On perçoit une certaine détresse, voire une forme de désubjectivation…

Emilie Brout & Maxime Marion : C’est bien ce que l’on incarne dans le film, en tant qu’individus créateurs de projets, performants, flexibles et polyvalents. Nous avions envie de proposer une forme qui pousserait dans ses retranchements ce paradigme du réseau, qui succède à celui de la hiérarchie et qui a notamment pour effet de rendre tout modulable, de tout aplatir. Ainsi l’espace privé s’amalgame à celui du travail, les lieux se reconfigurent sans cesse, les jours se confondent avec les nuits… Les plans eux-mêmes s’enchaînent plus comme des slides PowerPoint que dans une continuité cinématographique. Chaque scène présente une action cernée et autonome, qui pourrait se mettre au service d’une toute autre histoire. Les liens de cause et d’effet sont rompus. Il y a aussi cette idée que tout – même l’activité la plus banale du quotidien, même le seul fait d’être –, est rationalisable et potentiellement producteur de richesse. Notre propre représentation d’abord, dans une logique d’auto-objectivation, d’auto-design – pour reprendre le terme de Boris Groys : comment être l’objet du regard algorithmique de Google ? – ou, dans notre cas, de plateformes comme Getty ou Shutterstock, en mettant notre intimité à disposition. Il y a également la quantification des données liées au corps, comme avec l’Apple Watch, qui analyse le rythme cardiaque ou la lampe Somneo, qui recueille les données relatives à notre qualité de sommeil pour mieux le contrôler au rythme de ses pulsations lumineuses. En œuvrant de manière active à devenir nous-mêmes le produit de notre propre travail, bercé·e·s par l’illusion que tous les possibles seraient à notre portée, nous renonçons à la possibilité de nous incarner en tant que sujets libres, émancipés de ces logiques dominantes d’accumulation et de productivité.

Sophie Lapalu : Chaque plan est accompagné de mots-clés nommés par votre voix en off, reprenant par là le principe des banques de vidéos en ligne, sauf qu’ici, tout est home-made. Or, lorsque les images se trouvent hors normes (par exemple un arrêt sur une image en cours de chargement – en fait un papier peint de Jimmy Beauquesne – ou un « massage d’écran » – où l’on reconnaît une performance de l’artiste Carin Klonowski), la voix se tait. Est-ce une façon de suggérer que notre langage ne peut pas tout nommer, cataloguer, sachant que la classification est une forme de violence de domination à laquelle l’art peut peut-être échapper ?

Emilie Brout & Maxime Marion : Pour l’écriture du texte, nous nous sommes inspiré·e·s des mots-clés et des titres associés aux vidéos de stock, qui servent initialement à les décrire très précisément et de manière avantageuse afin de les faire remonter parmi des millions d’autres. En surimpression de nos propres images, ces mots-clés nous y renvoient de la façon la plus littérale ; ils les caractérisent, dans une sorte de froide poésie. Mais ils ont paradoxalement aussi pour effet de tout nommer, sur le même plan, même ce qui ne l’est habituellement pas – car assimilé à une norme dominante qui n’aurait pas à se déclarer. Ils apparaissent comme les symptômes de la perte du langage naturel, mais leur dimension hyper réductrice permet aussi une grande polysémie avec laquelle nous avons essayé de jouer tout au long du film. Nous avons également cherché à les confronter à différents registres de langage. Ils peuvent ainsi être énumérés de manière totalement analytique, mais aussi, par l’emploi d’un article ou d’un certain ton dans la voix, basculer vers autre chose. Par exemple, la partie du chant où la suite de mots-clés décrivant l’image se révèle finalement être une phrase, puis un texte complet parvenant presque à s’émanciper de ce que l’on voit. Du côté de l’image nous avons également cherché à jouer avec les limites des standards imposés pour les stocks, et l’insertion d’œuvres d’ami·e·s artistes y contribue évidemment. Mais ce qui nous intéressait aussi, au-delà du plaisir de travailler avec ielles, c’était d’amener des œuvres au statut ambigu (comme le sweatshirt de Guillaume Constantin par exemple), qui ne passeraient pas nécessairement pour telles aux yeux d’une plateforme comme Shutterstock, pourtant pointilleuse sur les aspects juridiques liés au droit d’auteur. Une autre manière encore de tenter de se jouer de la classification, et de ce qui devrait relever de l’art ou non.

Sophie Lapalu : La répétition de motifs participe à créer une forme d’inquiétante étrangeté : la pomme verte, les cercles concentriques du tapis, de la lampe, du soleil, du robot aspirateur, mais aussi cette femme portant un masque se regardant dans le miroir. Tout à coup, elle n’a plus de visage, ni de regard, car c’est un masque Instagram vert effrayant et non plus un masque de beauté qui recouvre sa peau. Non seulement tout est doublé par la nomination mais en plus des éléments reviennent – vous parlez de « symptômes ». Tout à coup, ce qui est familier dérange. Quel refoulé se signale dans ces images qui s’enrayent, dans ce quotidien sans drame apparent, sans extérieur indépendamment de vous, mais qui se répète ?

Emilie Brout & Maxime Marion : En effet, le film se construit par analogies et retours de motifs : le vert, le cercle, la succession des boucles narratives… qui vident jour après jour la routine quotidienne du peu de vie qui l’animait, ne laissant qu’une structure tournant à vide, épurée de tout récit. La question d’une surface impénétrable au seuil de laquelle nous serions toujours renvoyé·e·s est récurrente, comme avec les masques faciaux naturels ou artificiels, mais aussi par l’omniprésence des deux artefacts que sont le miroir et l’écran, ou encore avec ce portrait où les pupilles sont remplacées par le vert d’incrustation. Les protagonistes en deviennent impénétrables, comme si l’intériorité – l’intérieur même du corps – devenait vacante et mise à disposition, tout en créant un effet de mystère et de distance possiblement plus grand malgré toute cette littéralité apparente. À cela s’ajoutent les circonvolutions du Roomba qui trace au sol – presque rituellement – un cercle dans la poussière, l’assistant Amazon qui illumine le sommet de son cylindre, comme pour commenter nos actions, un soleil rougeoyant qui devient éclipse au cœur de la lampe… Mais ces signes et ces objets se présentent à nous comme des symboles ayant perdu leurs référents.

Sophie Lapalu : Si l’humain se définit par ses interactions sociales, ici vous évoluez dans un monde quasi en huis clos, où vous interagissez surtout avec votre chat et des robots domestiques : aspirateur intelligent, nettoyeur de piscine, Apple Watch… Les machines ont presque valeur d’animaux domestiques, elles respirent (la baffle clignote comme un rythme cardiaque, la lumière également) et vous accompagnent tout du long, dans un monde propre, rationalisé, calculé. Elles semblent poser la question des relations inter-espèces au sein de la société capitaliste néolibérale. Cherchez-vous à proposer des alliances a priori improbables, une sorte d’espace commun d’interaction pour différentes subjectivités, voire des « parentèles dépareillées » (Donna Haraway) ? 

Emilie Brout & Maxime Marion : Oui, la lecture d’Haraway nous a bien sûr beaucoup influencé·e·s. L’aplatissement évoqué plus haut a aussi cet effet de mettre au même niveau les différent·e·s protagonistes, et rend ambiguës les relations voire les rapports de pouvoir entre elleux. Alexa par exemple est peut-être une assistante à notre service, mais elle porte irrémédiablement en elle le soupçon de la surveillance qu’elle est susceptible d’opérer par sa connexion continue au cloud Amazon. L’Apple Watch exploite nos données biométriques, mais, à un moment donné, elle permet une connexion entre nous via le rythme des pulsations cardiaques alors que nous sommes séparé·e·s. La présence de ces gadgets qui portent quasiment tous des prénoms se fait donc tour à tour compagne et adverse. Souvent très onéreux, vendus comme les accessoires ultimes d’une vie plus saine, ils sont le symptôme de l’économie de marché ; mais par leur présence plutôt inhabituelle dans la fiction contemporaine, ils nous font aussi basculer vers une sorte de soft SF du quotidien. Une autre influence importante lors de l’écriture était celle d’Ursula K. Leguin, et notamment sa théorie de la Fiction-Panier – où la notion de hiérarchie est réellement mise à mal. Nous interagissons et évoluons tou·te·s ensemble dans cette maison-récit, mais cet ensemble ne peut pas se définir comme conflictuel ou harmonieux ; son objectif ne se trouve pas dans la résolution. On assiste plus à une contamination progressive de tout dans tout, sur plusieurs échelles, comme la nature transformée en jus vert d’incrustation irriguant les « veines » d’un clavier. Dans le film, cette dissolution sirupeuse et a priori inexorable s’avère terrifiante ; la seule note d’espoir qui subsiste est peut-être cette phrase à la fin, qui nous compare à deux gouttes naviguant côte-à-côte à travers le vide, pour toujours, sans peur de devenir la mer.

Sophie Lapalu : La musique a une part prépondérante dans la construction de la trame narrative : elle prévient d’un drame, accompagne la fête. Mais c’est aussi par elle que le sujet peut se définir lorsque, Maxime, tu te mets à chanter. Comment avez-vous travaillé cette trame musicale ?

Emilie Brout & Maxime Marion : Le traitement de la musique est directement lié à celui des images. Nous avons opté pour une approche assez traditionnelle dans l’écriture de la bande-son, très illustrative et au plus près du montage, dans l’esprit de ce que pouvait faire John Williams par exemple. Il y a des thèmes associés à des moments spécifiques, traités de manière parfois analogique (jours), parfois synthétique (nuits), et qui reviennent en boucle, évoluent, se fondent entre eux. L’aspect très narratif de la musique contribue aussi à la dramaturgie de l’ensemble, à l’impression que l’histoire avance même s’il s’agit le plus souvent de fausses pistes, comme pour l’envolée finale qui s’arrête trop tôt. C’est un moyen extrêmement efficace d’apporter de l’émotion, et cela nous intéresse que cette efficacité ne se laisse jamais vraiment oublier. La musique fait aussi office de liant et contribue au sentiment général de flottement par son omniprésence, ses nappes ambiantes et son absence d’éléments percussifs, voire de tempo : rien ne heurte jamais le·a spectateur·trice. On peut également ressentir une certaine familiarité, car toutes les mélodies, suites d’accords ou arrangements sont largement hantés de références musicales ou cinématographiques entremêlées. Le traitement sonore de la voix évolue quant à lui en fonction des situations : il y a plus de post-production dans la seconde partie où la langue passe à l’anglais (lorsqu’on est dans cet environnement qui semble virtuel), et à l’inverse, aucun effet lors du court moment du chant, pour accompagner cette tentative de retrouver « quelque chose de réel ».

Sophie Lapalu : Les images réalisées rejouent l’esthétique de celles produites à la pelle pour la communication et que l’on achète en ligne. À l’origine du projet, vous souhaitiez intégrer la vidéo à une banque de données afin que votre travail se dissémine en dehors d’un cadre artistique. Est-ce toujours d’actualité ? 

Emilie Brout & Maxime Marion : Oui, c’est un aspect totalement indépendant, mais nous comptons les proposer en tant que contributeur·trice·s très prochainement ; ayant respecté les contraintes nécessaires à leur publication nous avons bon espoir qu’une grande partie soit acceptée. En parallèle du film monté, il nous semble intéressant de voir nos plans intégrer les bases de données qui ont inspiré leur esthétique, dans un nouveau contexte où ils seront accessibles de proche en proche via d’autres liens (similarité de mots-clés, présence d’acteur spécifique…), et distribués libres de droit. Nous sommes aussi curieu·se·x de voir dans quels nouveaux projets ils pourraient se retrouver.

 

Sophie Lapalu : En mettant en avant tout ce que ces images produisent de violence normée, en conscientisant votre statut de privilégié·e·s, ce qu’il véhicule et ce qu’il engendre, il me semble que cette vidéo dessine des modalités afin de « transformer [vos] privilèges en outils de lutte » (Rachele Borghi). Ou, du moins, elle fait de vous des complices des luttes féministes, antispécistes, peut-être décoloniales. Assumez-vous cette dimension politique ? 

Emilie Brout & Maxime Marion : Cette dénomination de « complices » nous plaît beaucoup. Ce n’était pas le sujet à proprement parler, mais nous nous sommes beaucoup intéressé·e·s à ces questions depuis quelques années et elles sont venues naturellement irriguer le film. Ce qui a compté pour nous était de parler depuis notre endroit, et d’opérer une mise en tension de la culture visuelle portée par ces vidéos de stock qui sont en quelque sorte l’apogée d’une esthétique capitaliste, complètement hors-sol, classiste et male gaze. Nous avons essayé de disséquer ce qu’elle véhicule par différentes stratégies, parfois en poussant le trait si fort qu’il est impossible de ne pas en remarquer les ficelles, parfois en y opposant des formes alternatives pour mettre à mal l’idéologie autoritaire ou patriarcale sous-jacente, générant un sentiment double où la séduction visuelle est continuellement rappelée. Pour la suite, c’est d’ailleurs ce type de formes visuelles alternatives, émancipées des tropes dominants, sans héros et sans regard en surplomb, que nous souhaitons continuer d’explorer.

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Entretien avec Clémence Agnez, Émilie Brout & Maxime Marion au Kunsthal Gent, 9 AVRIL 2021
 

Émilie Brout : Bonsoir, nous sommes Émilie Brout & Maxime Marion, en compagnie de Clémence Agnez. Bonsoir Clémence !

Clémence Agnez : Bonsoir Émilie, bonsoir Maxime.

EB : Il est 20h30 passé, et nous sommes réuni·e·s au sein du majestueux espace principal du Kunsthal Gent, qui nous accueille actuellement en résidence. Nous allons nous entretenir autour de notre dernière vidéo, intitulée A Truly Shared Love. Dans ce film, que nous aimons qualifier de tragédie – et où le capitalisme serait la malédiction –, nous nous mettons nous-mêmes en scène, et donnons à voir notre véritable histoire d’amour. L’action se déroule principalement dans notre propre environnement domestique, avant de se prolonger dans une sorte d’open-world, mais toujours, à de rares exceptions près, à huis-clos. 

Maxime Marion : Nous y évoluons entouré·e·s de notre chat et de divers compagnons connectés, comme l’assistant Alexa, l’aspirateur intelligent Roomba ou le nettoyeur de piscine Victor. Il y a aussi d’autres gadgets qui œuvrent continuellement en arrière-plan à la rationalisation et la quantification des données liées au corps, comme l’Apple Watch ou la lampe Somneo, qui guide la respiration par ses pulsations lumineuses pour aider à “se détendre et à se réveiller ressourcé”.

CA : Dans ce huis-clos, on a par ailleurs rapidement le sentiment que ces espèces compagnes, animaux, plantes, robots, objets connectés, font plus que vous environner : ils sont des protagonistes à part entière. Ils apparaissent, disparaissent, reviennent, interagissent, évoluent, s’adaptent, au même titre que vous, dans les modulations successives qui constituent le film.

EB : En effet, le film se construit par modulation et retour de motifs, de plans, de mots-clés, de moments de vie. Les temps de travail et de loisir se confondent progressivement, de même que l’alternance des jours et des nuits. Les espaces eux se reconfigurent sans cesse. C’est comme s’il y avait une perte totale de repères, comme si tout devenait liquide ; mais cette liquidité se fait aussi le reflet de l’idéologie technolibérale.

CA : Et cette idéologie se caractérise entre autres par le fait d’accomplir finalement le contraire de ce qu’elle nomme. Cette liquidité dont vous parlez pourrait nous laisser croire que tout est mouvant, possible ; que la transformation, l’individuation, l’émancipation, sont à la portée de chacun en permanence. En fait, cette réalité liquide est métastable : elle ondule, se meut dans toutes les directions mais revient toujours à son point médian de stabilité. Pour se la représenter, on peut penser à une bouée à la surface de l’océan : elle suit les mouvements des vagues, s’adapte à chaque courant mais revient toujours dans sa position moyenne. En cela le film nous parle du numérique, avec ses patterns, ses réitérations, ses répétitions altérées. L’évolution des boucles nous plonge au départ dans une certaine mélancolie : les protagonistes semblent s’enfoncer dans le tragique d’un monde sans langue, donc sans lien, sans sujet ni amour. 

MM : Jusqu’à une forme de rupture, à mi-chemin, où Émilie apparaît dans un univers paradisiaque pouvant presque paraître virtuel.

CA : Et où les mots-clés de la langue maternelle passent en Anglais international, achevant de priver le sujet de sa localité. Pourtant c’est bien dans le retour des boucles, dans les réitérations symptomatiques que quelque chose s’enraye. L’image se construit en feuilletant diverses épaisseurs de réflexion : la profondeur de champ remonte à la surface, elle écrase sur le même écran les reflets d’autres plans inaccessibles. De même, les protagonistes se cherchent dans leurs reflets sans se voir. Et le vert d’incrustation, les filtres, les masques, le retrait du regard gagne du terrain. 

EB : Ce vert omniprésent renvoie à la fois au vert d’incrustation, qui permet de le remplacer par n’importe quel autre contenu, et au vert comme couleur symbolique de la nature. Mais une nature toujours présentée comme un produit et prise tout au long du film dans une chaîne de transformation : de l’état le plus sauvage, avec les paysages grandioses, à celui le plus domestiqué, comme avec l’extracteur de jus ou le terrarium.

CA : C’est assez paradoxal d’ailleurs car le vert symbolise en effet la nature, mais celui bien particulier utilisé pour l’incrustation a été choisi car précisément il est, parmi les couleurs du spectre visible, celui qu’on rencontre le moins quand on enregistre une image. Il permet d’incruster en discriminant le moins de nuances dans l’image détourée. Il occupe donc aussi cette place de ce qui pourrait incarner la tonalité la moins naturelle dans une image. Cette dialectique entre naturel et synthétique est en double fond du film et se retrouve également dans certaines œuvres d’autres artistes qui apparaissent discrètement, comme relais narratifs ou bien même comme vos oeuvres diégétiques, c’est-à-dire comme les œuvres de vos personnages, ou plutôt de vous-mêmes qui jouez votre propre rôle. Cela produit un trouble et une jubilation toute ambiguë quant au statut problématique de ces images.

EB : Comme Window, la verrière minimale de Julie Vayssière, dont elle déplace le motif dans différents contextes, qui est présentée ici comme s’il s’agissait d’une œuvre réalisée par les protagonistes. Il y a aussi les monsteras, ces plantes ornementales d'intérieur très tendance qui s’enflamment et dépérissent sur le papier-peint de Jimmy Beauquesne ; ou encore le sweatshirt représentant l’Ophélie de Millais de Guillaume Constantin, qui apparaissent comme des annonciations de mauvais présages. D’autres nous renvoient plus directement à l’écran et à sa matérialité comme le filtre Instagram de Caroline Delieutraz ou le massage d’écran issu d’une performance de Carin Klonowski.

MM : Ces pièces ont en commun un statut ambigu, jouant de leur contexte de diffusion ou de leur dimension utilitaire. Ici elles sont perçues non pas comme des œuvres mais comme des éléments de décor, des accessoires ou des supports à la narration. Il y a aussi de nombreuses références à la culture cinématographique, pop ou artistique. Par exemple, un plan fait explicitement référence à une vidéo de Wolfgang Tillmans, un autre à une scène des Amours imaginaires de Xavier Dolan, ou encore le thème musical de la nuit reprend une mélodie de la chanson Ghosts de Japan.

CA : Ces renvois à d’autres œuvres, d’autres contextes semblent d’ailleurs moins directement citationnels qu’ambiants. Ils ont l’air de mailler le souvenir du vieux monde dans la trame synthétique des images. Ça produit un effet de mélancolie, elles y sont la dernière survivance des traces de vie passée avant que celle-ci ne se retire dans la seule réitération random d’une banque d’images. Elles nous reviennent comme des spectres, avec leurs résurgences inattendues, leurs ritournelles opiniâtres comme cette chanson distordue de Japan, dont les accords détachés de l’ensemble de la mélodie viennent ponctuer le film. 

MM : Aussi, le film convoque et calque très explicitement les codes des vidéos de stock. Des dizaines de millions de ces courts clips libres de droit pouvant illustrer à peu près n’importe quelle situation sont disponibles à la vente sur des plateformes en ligne. Mais dans cette imagerie lissée qui porte toujours en elle sa finalité commerciale, il n’y a aucune trace du réel. Au contraire, elle vise à satisfaire les pulsions visuelles les plus immédiates, au moyen de lumières flatteuses, de mouvements de caméra fluides et de représentations toujours idéalisées. 

EB : Dans le film, les mots-clés s'égrènent un à un empêchant de retrouver le langage naturel et achèvent de discrétiser l’image ; ils caractérisent froidement. Mais ils viennent aussi qualifier ce que l’on ne nomme habituellement pas, car assimilé à une norme. Et c’est justement cette dimension normative que nous cherchons à mettre en critique. Nous-mêmes d'ailleurs semblons bien l’incarner…

CA : La norme est en effet le premier problème qui apparaît quand on visionne le film. Une autre gêne, plus profonde encore et qui n’est pas étrangère à la question de la norme, nous assaille ensuite : c’est ce retrait du réel que tu mentionnes. Nous sommes face à des images qui semblent avoir perdu leur référent. On bascule d’un coup du paradigme de la représentation à celui de la simulation. 

MM : Exactement, d’ailleurs même si l’esthétique renvoie souvent à l’imagerie de synthèse, il n’y a pour autant aucune modélisation 3D.

CA : Il y a des corps, de la peau, des visages, mais en l’absence de langage, abandonné aux seuls keywords, et en l’absence d’évènement, rendu impossible du fait de la standardisation extrême des images, on n’accède plus à aucune représentation particulière. Il ne nous reste à voir qu’une simulation siliconée de stases de vie censément désirables. Boire un café, se tenir devant la mer, se regarder dans un miroir, le tout dans un décor parfaitement lisse et conforme aux produits les plus coûteux du marché. Comme dans toute simulation, aucun évènement ne peut advenir de l’intérieur. Dans le paradigme de la représentation, le mouvement et les actes parviennent à s’insinuer, même à contre-temps, même sous une forme spectrale. Dans celui de la simulation, le réel représenté a disparu et avec lui le temps qui passe, pourvoyeur d’actions et gros de désir. Ici la simulation se passe de référent, elle a au contraire pour mission de construire un standard à rechercher et à vendre. On ne peut pas faire la promotion d’un évènement, dans le sens où celui-ci est une effraction imprévisible dans la trame du temps, par contre les images se vendent très bien.  

EB : Nous évoluons tant bien que mal au sein de ces images, cherchant à négocier avec cet environnement et à maintenir un lien entre nous. Mais ces plans, clos, sans cause ni effet, ne se construisent pas en regard les uns des autres, d’où un inexorable délitement de notre propre relation.

CA :  C’est le syndrôme de Palo Alto, pour reprendre la formule de l’écrivain et critique Loïc Hecht : des formes de vie rétrécies, qui passent de stases en stases, du café devant la piscine, à la séance de work out idéale, sans sueur et sans courbature, jusqu’au travail sur un macbook rutilant dans la douceur feutrée du salon, qui d’un coup est devenu le lieu de travail à distance donc l’espace du contrôle. Pourtant le film nous dit bien autre chose, puisque l'enchaînement de ses boucles, la rémanence de ses stases ne se fait pas à l’identique : au début on ne pense qu’à des modulations, plus ou moins noires, plus ou moins heureuses, mais à la fin quelque chose se rompt et il nous semble qu’une action libre est arrachée à la procession des différents état de la simulation. 

MM : Tu fais référence ici à la scène du chant, qui est en effet l’un des seuls moments de l’émergence du sujet, avec un bref retour de la langue. Mais cet instant fragile donne immédiatement lieu à une envolée qui joue de ficelles émotionnelles évidentes et éprouvées, avant de s’effondrer tout aussi brutalement pour nous ramener dans cet univers de simulation. Comme si nous devions finir par disparaître en tant que personnes, et même finalement en tant que personnages dans le film. 

EB : Au même titre que les quelques figurant·e·s sans visage, tel·le·s les artistes mentionné·e·s tout à l’heure qui nous accompagnent le temps d’une danse, ou encore notre galeriste et notre premier collectionneur privé qui incarnent dans leur habits noirs, même de dos, le spectre de leur propre stéréotype à la perfection.

CA : Cela me fait justement penser à Ghost Dance, le film de Ken McMullen, où la gracile icône Növo Pascale Ogier demande à Jacques Derrida s’il croit aux fantômes. Il lui répond : « mais d’abord est-ce qu’on demande à un fantôme si il croit aux fantômes? ». Coup de théâtre, on ne comprend pas tout de suite. Il explique que le cinéma est une « fantomachie » où combattent les spectres, d’une toute autre manière que la psychanalyse. Que d’ailleurs les deux sont liés dans l’équation qu’il pose : cinéma + psychanalyse = science des fantômes. Mais surtout il précise le dispositif très singulier dans lequel il s’inscrit, celui de jouer son propre rôle dans une fiction. De cette opération, il nous livre, en l’accomplissant, la formule saisissante : « je laisse un fantôme me ventriloquer ». Dans A Truly Shared Love, Émilie, Maxime, vous jouez quelque chose qui ressemble à votre propre rôle. Cependant à la différence de Derrida dans Ghost Dance, plus rien n’est certain quant à votre singularité à l’écran. Les fantômes semblent apparaître non pas du fait du dispositif filmique qui vous enregistre entre personne et personnage, comme c’était le cas pour Derrida, mais plutôt du retrait de l’un et de l’autre. 

MM : Mais en quoi cela s’éloigne-t-il ici de ce que nous racontait Derrida ?

CA : L’image standardisée y remplace le joueur et le joué, tout du moins pendant une grande partie du film. Ce qui est joué semble être l’image d’un individu standardisé qui ne parvient pas à se constituer en sujet authentique. Avec Derrida, il s’agissait de comprendre comment les dispositifs de captation transformaient un sujet, dans sa parole, en une voix résonnante et ubique, et redoublaient l’individu, dans la performance de lui-même, en fantôme de sa propre personne. Ici, c’est presque l’inverse. Ce proto-sujet, plus ou moins digital native, entretient un rapport fétichisé avec les dispositifs de captation et de diffusion massifiés à l’intérieur desquels il cherche à fonder sa singularité, avant même d’extruder dans les méandres du langage les reliefs d’une identité particulière et l’épaisseur des liens au monde. C’est-à-dire que là où dans Ghost Dance le langage primait avant le devenir-fantôme du sujet-acteur, A Truly Shared Love semble nous parler d’un cinéma où le départ entre acteur et personnage est annulé par l’impossibilité de fonder un sujet puisque celui-ci est privé de sa langue. Exilés au seuil de l’articulation, les locuteurs ont perdu le langage au profit des mots-clés.

MM : Ces mots-clés qui servent originellement à indexer et à retrouver les contenus sur les plateformes de stock, et qui dans le film agissent en surimpression de ces images déjà extrêmement lisibles. Ils dérivent parfois vers des registres plus littéraires, ou chantés, et d’autres fois sont énumérés de manière analytique, s’entrechoquant sans perspective à l’instar des images.

CA : Cela nous renvoie d’ailleurs aux analyses de l’historienne de l’art médiéviste Chiara Frugoni, qui nous explique que ce qui caractérise en art la pré-Renaissance, c’est un tout autre rapport de l’image à sa destination. Avant perspective, ce qui importe c’est d’incorporer des messages dans l’image liturgique : destinée à ses ouailles majoritairement analphabètes, chaque église se dote de représentations à visée d’instruction et de moralisation. En l’absence de lecture possible, l’image est le relais de la langue. La représentation perspective, elle, fait passer au second plan le message, elle cherche à imiter la vision humaine et à représenter ce que pourrait être une capture faite par l'œil. Ici la pulsion scopique prime sur la lecture, le siège du langage est ailleurs. Dans le film, on se trouve à un endroit où la langue a disparu. Le rapport entre image et mot-clé semble reconstruire une forme de langage rudimentaire qui ne peut plus passer que par les symboles, les captures standardisées d’un monde qui s’est entièrement retiré dans des représentations visuelles ultra-simplifiées.

 

EB : Et cette absence de perspective, cette perte d’horizon est aussi accentuée par l’emploi récurrent du point de vue zénithal, depuis la vision satellitaire jusqu’au drone Narcisse contemplant le reflet de son propre œil machinique, duquel nous serions tous prisonniers.

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"L'IMAGE-CAMÉLÉON", par Etienne Hatt, Artpresse, Février 2019

Il est des images omniprésentes qu'on regarde à peine et dont on ne parle pas. Ce sont les images dites d'illustration ou de stock. On pourra les retrouver en couverture d'un livre ou accompagnant un article dans les
pages d'un magazine. Mais la plupart sont mises au service de la publicité et de la communication, tout particulièrement sur internet. Ces images, des photographies ou de très courts films, ne sont pas produites pour des occasions précises mais achetées sur des banques, dont la plus importante est Getty Images. Libres de droits, parfois sans auteur explicite, elles peuvent être retouchées, voire transformées. Certaines sont d'ailleurs commercialisées avec un fond vert qui permet d'incruster d'autres images. Porteuses d'une esthétique puissamment colorée et artificielle, elles illustrent des sujets, situations, idées ou sentiments de la manière la plus générique et synthétique qui soit: les modèles qui miment les scènes sont séduisants mais assez communs, les environnements neutres, réduits à quelques détails qui ont valeur de synecdoque s'ils doivent camper un type d'espace, et les arrière-plans vides - quand l'image n'est pas qu'un arrière-plan ou quand elle n'est pas complètement vide.


CULTURE VISUELLE
Les images de stock sont apparues dans les années 1920 mais leur utilisation a explosé avec l'entrée dans l'ère du numérique et d'internet. Répondant à un nouveau besoin et étant plus facilement disponibles, elles étaient aussi sans risque juridique et moins coûteuses que les commandes qui avaient fait les beaux jours des photographes de presse ou illustrateurs. Elles n'ont pourtant pas fait l'objet de nombreuses analyses et, comme souvent quand il s'agit de culture visuelle, ce sont les artistes qui se sont montrés les plus attentifs. Deux œuvres récentes, aussi majeures l'une que l'autre, en témoignent.

La première est l'installation vidéo qui a valu à Clément Cogitore le Prix Marcel Duchamp 2018. Constituée d'un grand écran et de gradins, The Evil Eye (2018) diffuse un film d'une quinzaine de minutes composé de dizaines de séquences achetées sur des banques d'images. Si la boite qui enserre les gradins peut faire penser à une salle de cinéma, l'écran LED renvoie directement à la publicité.
Cet appropriationnisme étonne chez un artiste par ailleurs réalisateur de films de cinéma comme Ni le ciel ni
la terre (2015). Certes, Cogitore prend acte du caractère incontournable de ces images et de leur indéniable
qualité et efficacité, fondée, notamment, sur le ralenti. Mais il entend les détourner pour, dit-il, tenter de «construire un monde » et «raconter l'histoire d'un personnage»(1).

C'est le rôle du montage des images entre elles, des images avec les noirs et des images et des noirs avec la
voix-off d'une femme aux propos apocalyptiques qui, face à la catastrophe et dans un retour archaïque, sera sommairement jugée comme le « mauvais œil ». Le contraste est souvent flagrant entre ces paroles de fin d'une civilisation et les images de bonheur puisées dans les banques. Mais on saisit aussi combien les séquences peuvent prendre un caractère inquiétant. Certaines, pas toujours aussi lisses qu'on le pense, semblent, contre toute attente, en avoir le potentiel et Cogitore sait les identifier. Mais The Evil Eye montre avec justesse que, sans être équivoques, pour permettre les nombreuses utilisations qui les rentabiliseront, les images de stock, ces images-caméléons, doivent pouvoir se fondre dans les différents contextes qui leur donneront du sens car, au-delà des mots-clés utilisés pour les identifier, auxquels elles semblent devoir se réduire, elles en sont, en elles-mêmes, généralement dépourvues Clément Cogitore a ainsi converti des images de stock en un film qui les dépasse. Dans un mouvement exactement inverse mais pas moins ambitieux, Émilie Brout et Maxime Marion entendent produire des images de stock à partir d'un film.
A Truly Shared Love (2018) est une vidéo d'un peu plus de 5 minutes tournée par le couple d'artistes qui ambitionne d'en vendre les séquences séparément sur la banque d'images Shutterstock. Présentée comme la bande annonce d'un film à venir, la vidéo esquisse une histoire d'amour autobiographique tout en répondant aux normes génériques des banques. Avant d'être montrée à la galerie 22,48m à Paris (1" mars - 11 mai 2019), A Truly Shared Love a été la pièce majeure d'une exposition monographique à la Villa du Parc d'Annemasse qui, sous le commissariat de Garance Chabert, marquait sans doute un aboutissement En effet, ayant jusqu'alors privilégié l'appropriation d'images préexistantes, Brout et Marion y apparaissaient personnellement de plus en plus, se distinguant au sein des pratiques appropriationnistes actuelles L'exposition avait ainsi pour pivot la série Ghosts of Your Souvenir (depuis 2014) de photographies de touristes
dans lesquelles ils s'étaient réellement glissés avant de les récupérer sur internet.


ÉMOTIONS
Si, avec ce film, ils semblent avoir décidé de produire une représentation de leur couple, ils n'en oublient pas pour autant la condition de l'image à l'ère d'internet. C'est pour quoi, dans A Truly Shared Love, les scènes de la vie quotidienne se succèdent entre moments privés et temps de travail tandis qu'une voix-off décrit ce qui apparaît à l'écran avec la platitude d'une requête d'images qui, sur les réseaux, existent grâce aux mots-clés qui leur sont associés. La gageure du film réside dans la tentative réussie de mêler le stéréotype à l'intime et au projet artistique car, si l'on en croit Émilie Brout, « nous voudrions réussir à toucher vraiment, un peu comme le font les films de la Nouvelle Vague, très distanciés et, en même temps, porteurs de véritables émotions (2) || s'agirait, en somme, de créer des images-caméléons qui soient des œuvres d'art.
Shutterstock a déjà accepté plusieurs des séquences filmées par Brout et Marion. Reste à savoir quels sens prendront ces images, dont seules les apparences sont génériques, lorsqu'une fois achetées, elles se glisseront dans de nouveaux contextes. D'autres artistes s'en empareront peut-être puisque Shutterstock est l'une des banques utilisées par Cogitore. Gageons qu'ils raconteront alors de tout autres histoires.


(1) Le Prix Marcel Duchamp avec Clément Cogitore, interview de l'artiste, Centre Pompidou, en ligne.
(2) «The Ballad of Web Dependency, interview d’Émilie Brout et Maxime Marion par Vanessa Morisset, Possible, nº3, hiver 2019

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"Quickening", par Sarah Ihler-Meyer,  2017, Editions du 22,48 m²
 

Post-internet, post-photographie, post-humain,… Émilie Brout & Maxime Marion semblent métaboliser tous les « post ». Faisant voler en éclats les dualismes classiques opposant l’organique et le technologique, le réel et le virtuel, l’humain et l’animal, le sauvage et le domestique ou encore l’original et la copie, le duo prend acte d’une réalité cyborg, hybride de nature et de culture toujours déjà advenue mais qui ne cesse d’accroître ses potentialités avec l’essor des technosciences.

« Quickening » met ainsi en œuvre plusieurs zones d’indistinction entre des pôles a priori antinomiques. Tout d’abord entre corps et machines, notamment avec Denim, une série de jeans scellés sous plastique, tels des spécimens d’une archéologie du futur, portant les empreintes de téléphones portables, comme si ces derniers ne faisaient plus qu’un avec leurs possesseurs, devenus prothèses ou réalité augmentée de leurs propres corps. Cette indifférenciation entre organique et artificialité se retrouve avec Oasis Max Life, une sculpture constituée d’écrans tactiles enfoncés dans une brique de mousse florale et affichant des GIFs animés de plantes vertes récupérés sur Internet. Soit une sorte de plante cyborg où la nature, aussi sauvage soit-elle, n’est plus qu’un code numérique à usage domestique. Ce mouvement de bascule se retrouve avec Chien-loup, à savoir plusieurs vestes de camouflage cousues entre elles de manière à recomposer un motif d’arbre infini sur fond orange fluo, couleur invisible face aux gibiers. Une haute technologie textile permet ici aux prédateurs-chasseurs de se fondre dans la forêt et d’adopter le principe de camouflage de leurs proies, le devenir-virtuel de la nature se confondant ainsi pour les êtres humains avec un étrange devenir-animal.

Un autre type de brouillage des frontières est à l’œuvre avec ❤ Paintings : quatre téléphones portables accrochés au mur comme le seraient de petits tableaux affichent ici des photos puisées sur différents comptes Instagram suivis par les artistes, en partie recouvertes et reproduites à l’identique par de la peinture à l’huile. Une manière pour le duo de reconduire ces images pittoresques à leur possible inconscient, à savoir un ensemble de représentations issues de l’histoire de l’art, en particulier du Romantisme allemand, ayant construit et informé notre regard sur le paysage. Ici, à l’image du cyborg, plus d’oppositions entre nature et culture, original et copie, tout étant d’ores et déjà hybridations et réplications sans origine, modèle ni essence. C’est un même type d’indifférenciation qui semble valoir avec Clé USB reçue par erreur contenant l’œuvre La Liberté en écorchée – version longue d’ORLAN et saisie dans la glace par Laurent Pernot via www.matchart.net. En effet, comme son titre l’indique, réalisée à partir d’une clé USB d’ORLAN, artiste cyborg s’il en est, reçue par erreur par le duo et saisie à leur demande dans une fausse glace par l’artiste Laurent Pernot, cette pièce à plusieurs mains met à mal les notions d’auteur, d’original et de copie, de vrai et de faux.

 

Avec Lightning Ride, ce sont cette fois-ci les pôles du technologique, de l’organique et du mysticisme qui se télescopent avec l’électricité pour point de jonction. Il s’agit là d’une vidéo réalisée à partir d’extraits de « Taser Certifications », une sorte de cérémonie autorisant aux Etats-Unis l’usage de Tasers à condition de se faire soi-même taser. Passées au filtre « peinture à l’huile » sur Photoshop, ralenties et accompagnées d’une inquiétante bande-son, les images qui se succèdent donnent à voir des corps et des visages dont les positions et déformations évoquent aussi bien une douleur qu’une extase christiques. Tout se passe ici comme si la fée électricité, symbole de la rationalisation du monde, relançait de manière paradoxale une aspiration à la transcendance, les antipodes se rejoignant et disparaissant au profit d’une nouvelle carte des possibles.

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"Les Nouveaux chercheurs d’or", par Domenico Quaranta, AFK, Texts on Artists 2011-2016, 2016, LINK Editions
 

L’Oxford English Dictionary définit en premier lieu la valeur comme « l’estime qu’une chose est censée mériter ; l’importance ou l’utilité de quelque chose ». Le Merriam-Webster donne quant à lui pour définition principale « un juste retour ou l’équivalent en biens, services ou argent pour quelque chose d’échangé ». Les deux définitions s’accordent cependant sur un point : établir la valeur d’une chose est plus une question de convention que d’objectivité. Comment peut-on dire qu’un retour est « juste » ? Qu’une chose est considérée à la hauteur qu’elle mérite ?

Dans les sociétés post-capitalistes, post-digitales, post-peu-importe d’aujourd’hui, ces deux définitions peuvent d’ailleurs sembler obsolètes. Aujourd’hui, la valeur est bien plus instable, bien plus éphémère, bien plus liquide que cela. Et elle est, le plus souvent, injuste. Combien vaut une minute de labeur ? Combien vaut le futur ? Combien vaut la Grèce ? Combien vaut une société vendant de l’information ? Combien vaut une simple information ? Combien vaut l’attention ? Combien vaut une œuvre d’art ? Chacune de ces choses peut varier sur une échelle de zéro à un milliard de je-ne-sais-quoi.

La valeur de l’information, de l’attention et des œuvres d’art sont si instables qu’elles sont, à proprement parler, devenues des monnaies elles-mêmes.

La signification de la valeur dans une ère post-quelle-qu’elle-soit, l’abondance en masse d’images – de la production aussi bien amateur que professionnelle aux images générées algorithmiquement – et le déplacement de l’artiste de la production à la post-production, de la création d’œuvres à la génération de formats, sont tous des thèmes récurrents dans le travail récent d’Emilie Brout et Maxime Marion. Depuis 2009, le couple français s’est concentré sur des projets qui, réinventant le langage moderne du film, réemploient et s’approprient largement des contenus du web. Les libérant de leur statut de données apparemment insignifiantes et dénuées de valeur, ils les réarrangent en dispositifs complexes et narratifs, parfois générés algorithmiquement, ou encore en de puissantes images iconiques.

Dans ce contexte, la fondation d’Untitled SAS (2015) peut sembler être une initiative ingénieuse mais néanmoins radicale se situant hors de cette ligne de recherche, alors qu’elle n’est en fait qu’une étape de plus dans cette même direction, quoique moins visuelle et plus conceptuelle. Untitled SAS consiste en une œuvre d’art immatérielle dont le medium est une société par actions simplifiée (SAS), avec pour objet social le fait d’être une œuvre d’art et avec un capital ouvert à tous. Le capital de départ de la société est fixé à 1,00 € (le minimum légal possible) pour 10 000 actions. Avec un capital librement négociable, la société permet à chaque collectionneur/actionnaire de vendre et d’acheter des actions au prix qu’ils souhaitent, influant ainsi sur la valeur globale de la société (affichée sur un site web dédié).

Afin de créer la société, les artistes ont travaillé avec l’un des plus importants et anciens cabinets d’avocats de Paris, Granrut Avocats, qui ont permis son enregistrement au Greffe du Tribunal du Commerce de Paris malgré les nombreux paradoxes légaux qu’elle suscite. Un geste similaire a été réalisé il y a plusieurs années de cela, par le collectif suisse-autrichien etoy, qui se sont enregistrés eux-mêmes en tant que véritable société en Suisse, avec pour objet social de produire de l’art. Mais si etoy, dans les premières années d’internet, embrassaient à bras ouverts le rêve utopique d’une nouvelle économie dans le but de se libérer des règles du marché de l’art, Émilie Brout et Maxime Marion se sont plus intéressés à donner naissance à une machine inutile bien que tout à fait fonctionnelle, qui active et renvoie les mécanismes de fonctionnement du marché de l’art actuel, où la valeur des œuvres semblent moins liée à leur valeur matérielle ou culturelle qu’à la capacité de quelques personnes à la manipuler à leur convenance. Dans le même temps, en tant qu’œuvre d’art immatérielle, possédée collectivement et avec une valeur initiale fixée à son minimum pouvant augmenter grâce à la communauté de collectionneurs/actionnaires, Untitled SAS est cependant l’archétype de l’œuvre d’art : à l’image d’une église médiévale, elle représente et renvoie au pouvoir en place, tout en étant accessible aux masses. Elle contient également des connotations spirituelles, rappelant les Zones de sensibilité picturale immatérielle (1959) d’Yves Klein : l’espace vide échangé pour de l’or est remplacé par la coquille vide d’une entreprise transformée en actions. Il s’agit finalement du portrait parfait de sociétés telles que Facebook, qui parties de rien, se sont mues en veaux d’or modernes.

Pour ce type de sociétés, la valeur est principalement créée par leur capacité à attirer des utilisateurs, à accueillir des contenus générés par ceux-ci (attirant ainsi de nouveaux utilisateurs) et à capitaliser sur leurs données privées ; la production culturelle amateur et la vie privée deviennent ainsi deux questions fondamentales pour comprendre le monde d’aujourd’hui. Dans ce contexte, Émilie Brout et Maxime Marion se muent souvent en chercheurs d’or modernes, impliqués dans ce que David Joselit appelle « une épistémologie de la recherche ». Ceci se vérifie dans plusieurs pièces de l’exposition, telles que Regulus, Ghosts of your Souvenir (2014-en cours), Les Nouveaux chercheurs d’or et Return of the Broken Screens (2015). Regulus est une animation générative basée sur un logiciel parcourant des sites tels que Flickr, Instagram et Google Images, à la recherches d’images répondant à des critères formels et utilisées ensuite de manière à organiser le flux visuel du film. Si le sujet de leur attention – la présence de formes rondes – se retrouve au centre de la composition, le véritable sujet de ces images – et la raison pour laquelle elles ont été partagées en premier lieu – se fond dans l’arrière-plan sans disparaître totalement, perçue comme un bruit de fond ou un flux d’images subconscientes. La pièce partage également avec Untitled SAS une approche expérimentale interrogeant la manière dont la valeur culturelle est transformée en valeur marchande : au lieu d’être vendue en tant que pièce unique ou en édition, cette pièce en constante évolution est divisible et vendue à la coupe.

Comme Regulus, Ghosts of your Souvenir consiste en une collection de photographies amateur où le sujet principal devient secondaire dès lors que le regardeur comprends le principe organisant la collection : la présence, à l’arrière-plan, d’Emilie ou de Maxime (ou les deux), posant pour un photographe ne s’intéressant pourtant pas à eux. Afin de développer ce projet, les artistes ont posé durant une ou plusieurs journées sur des lieux choisis pour leur intérêt touristique – sur le pont Rialto à Venise, ou devant Notre Dame de Paris – cherchant à apparaître sur autant de photographies de touristes que possible ; ils passent ensuite de nombreuses heures sur des sites de partage d’images tels qu’Instagram ou Flickr, à la recherche d’images prises le même jour au même endroit. Cette collection devient ainsi un autoportrait externalisé exploitant l’ubiquité de l’œil de la caméra, l’homogénéité des partages et la nature informationnelle des images digitales, intégrant toutes des métadonnées.

Si Regulus et Ghosts of your Souvenir se concentrent sur l’explosion de la production culturelle amateur, d’autres travaux dans l’exposition concernent l’économie en ligne. Les Nouveaux chercheurs d’or est une collection en cours d’échantillons gratuits de produits dorés vendus sur internet. L’or est un symbole universel de valeur, et un moyen de rendre la plus prosaïque des marchandises produite en masse en quelque chose de brillant et de désirable. En collectionnant ces échantillons, Émilie Brout et Maxime Marion s’intéressent au conflit entre leur apparence luxueuse, leur nature gratuite et la complexité de l’économie ayant permis leur production, qu’ils ont par ailleurs étudié en profondeur, cherchant à fournir autant d’informations que possible sur chaque élément collecté.

Cet intérêt pour l’histoire derrière les pièces collectées est partagé par Return of the Broken Screens, basé sur une collection de technologies d’affichage cassées. D’un point de vue commercial, les produits technologiques n’ont de valeur que lorsqu’ils marchent, et plus la moindre quand ils ne fonctionnent plus. Un petit incident peut rendre le plus onéreux des gadgets en un objet dont on s’estime encore heureux de pouvoir se débarrasser sans perdre d’argent. Mais un petit incident peut également révéler une histoire intéressante ; et un écran endommagé n’est juste qu’un autre genre d’écran. C’est la raison pour laquelle Émilie et Maxime s’intéressent à ces histoires et créent des vidéos abstraites uniques spécialement pour chaque écran, réagissant à leur craquelures et choisissant formes et couleurs en fonction de leur capacité à activer les différentes parties des écrans – tout en ayant parfaitement conscience que les pièces dans leur forme actuelle n’auront qu’une durée de vie limitée.

Enfin, la majorité des travaux d’Émilie Brout et Maxime Marion présentés dans la galerie possèdent une nature performative, faisant apparaître les pièces plus comme une instanciation inévitablement limitée d’un processus en cours qu’un travail véritablement achevé. Ceci est littéralement le cas pour Nakamoto (The Proof), 2014-2015, une tentative de dépeindre un portrait du légendaire fondateur du Bitcoin, utilisant le système économique et technique qu’il a créé en tant que « pinceau ». Le Bitcoin est une monnaie virtuelle largement employée sur les « darknets » comme le réseau Tor, and permettant d’effectuer des transactions de manière anonyme. En dépit de (ou grâce à ?) sa nature virtuelle, sa valeur a constamment augmenté durant la récession économique et a été perçue comme une valeur refuge. Avec une fortune estimée à plusieurs centaines de millions d’Euros, Satoshi Nakamoto vit toujours dans une zone grise entre fiction et réalité grâce à sa capacité à avoir su préserver son identité. Après avoir retrouvé toutes les informations disponibles sur Nakamoto, Émilie Brout et Maxime Marion ont parcouru Tor afin d’entrer en contact avec des faussaires probablement basés au Cambodge, et leur ont demandé de produire un faux passeport de Nakamoto, payé en bitcoins, dans le but de produire une preuve de son existence au moyen de la technologie qu’il a lui-même créée. Après avoir reçu un scan du passeport pour validation, ils ont versé le second paiement et le passeport a été envoyé le 7 juin 2014. Ne l’ayant jamais réceptionné, le scan reste aujourd’hui la seule preuve de son existence. L’artefact n’étant pas disponible, Nakamoto (The Proof) se révèle être, sous forme de récit, une enquête dans les coulisses de l’économie contemporaine, ainsi qu’un hommage à un mythe moderne ayant réinventé la notion de valeur tout en s’étant préservé d’être lui-même transformé en produit.

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