"Une méditation sur le presque-plus-rien", de F. D. Ferretti, The Spirit of the Eye, Septembre 2019

 

La Galerie Italienne présente, avec Azad Asifovich pour commissaire, les derniers travaux d’un jeune artiste italien né en 1982, Luca Resta, qui commente et transfigure ce qu’on est tenté de qualifier de « presque plus rien ». Interrogé par Michel Serres en 1971, à une époque où la télévision osait encore échapper au dérisoire et aux « excès de vitesse », Vladimir Jankélévitch – toujours attiré par les problèmes-limite – déclare : « le presque-rien, c’est la définition de la philosophie…c’est pourquoi il s’en faut de rien pour que ce ne soit plus rien du tout. ».  Luca Resta explore le quelque chose qui se niche, qui se tapit encore dans les lieux du presque-rien, ou presque-plus-rien du monde.

L’exposition s’inscrit dans un projet conçu en deux parties, dénommées respectivement Perfect Unknowable et Reality Slash. Quant à la première, laissons parler le commissaire : « Perfect Unknowable est une réflexion sur l’état actuel de l’art contemporain, quand les seules traces d’existence d’une exposition sont des photos partagées sur les réseaux sociaux… Perfect Unknowable présente une série d’œuvres, des impressions sur marbre de captures d’écrans issues des publications Instagram de l’artiste même, visant à promouvoir le projet…ces images sont effacées lors de l’impression ».   

On observe en effet, apposées au mur de la galerie, une dizaine de plaques de marbre rectangulaires au format 26 x 30cm formant un alignement horizontal. Sur ces plaques, aucune image autre qu’un texte au format standard de la messagerie. On ignore ce qu’a pu être la photo, dont il ne reste nulle trace, et dont le texte ne représente pas le commentaire, sinon peut-être de manière très indirecte. Lisons deux de ces textes, au hasard : Like everyone else, you were born into bondage, kept inside a prison that you cannot smell, taste, or touch. A prison for your mind. Destiny, as we know, does not lack a sense of humour”.

To enumerate, to follow day’s order, it seems impossible; it better looking for its eternity, its repetition”.

Une première observation tient au commentaire que ce travail nous propose implicitement sur la société contemporaine, de par la seule structure de l’œuvre. L’effacement, la fugacité des images que leur multiplication même efface presque aussitôt dans l’esprit, contredisent le support qui est symbole d’éternité, de transfiguration esthétique ou morale. Dans la culture occidentale, le marbre blanc – et notamment le marbre de Carrare – connote la victoire sur le temps. Matériau qui résiste aux siècles, matériau chéri de Praxitèle et de Polyclète, de Critios et de Myron, le marbre héroīse, c’est-à-dire divinise, hausse l’homme plus près des dieux, conserve la mémoire de ses hauts faits, de sa grandeur morale, de cette beauté où le Bien s’allie au Vrai, où le reflet terrestre rencontre enfin son image prototype : le marbre est platonicien par nature. Il ne saurait surprendre qu’on le chérisse tant dans les cimetières.

La plaque de marbre dépourvue de relief est simple memento. Mais memento de quoi, si rien n’y figure ? De rien, précisément, ou plutôt de l’oubli, de la vanité de ce qu’un instant elle a pu – elle aurait pu – laisser voir. Le temps s’écoule, certes, et ce marbre est là pour en témoigner puisqu’il s’obstine à lui résister. Mais rien ne s’accroche à ce temps. Aucun souvenir, aucun portrait, aucun événement, aucune anecdote, aucune œuvre non plus. Tout a glissé hors du temps au moment que d’être fixé. Est-ce que rien ne méritait d’y laisser sa trace ? Ou n’est-ce pas plutôt que le torrent des images ne laissait plus le temps de discerner ce qui participait d’une forme du beau, ce qui pouvait prétendre à l’éternité, emportant toute image dans un tourbillon de futilité ?

Le Discobole de Myron n’est pas le portrait de tel ou tel discobole, il n’est pas un discobole saisi au moment de lancer son disque, et qui ce soir fêtera sa victoire avec ses copains autour d’un pack de bière. Le Napoléon de Canova n’est pas un général Corse qui a pris le pouvoir le 18 Brumaire. L’instantané et la multiplication vertigineuse des images qu’autorisent les moyens digitaux produisent un effet inverse : ce sont les détails concrets, les travers, les artifices un peu misérables du sujet qui sont soudain fixés dans ce lieu inobservable qu’est le « cloud ». Napoléon s’esclaffant, ou découpant son entrecôte, n’est plus Napoléon. Cet effet inverse devient si puissant que le « héros en puissance » qu’attend le marbre disparaît tout-à-fait.

Si tout oppose les termes que l’on associe au marbre à ceux que l’on pourrait associer à l’image « postée » sur les réseaux, il en est un qui est métamorphosé par la nature du support, et c’est celui de la beauté. Le marbre appelle la beauté sous sa forme classique d’harmonie, et l’usage du marbre pour fixer une figure ou un objet qui seraient laids crée immédiatement une dissonance qui appelle une interprétation. Lorsque l’Hydre de Lerne est sculptée avec un Hercules, ce n’est à l’évidence pas de la beauté de l’Hydre qu’il s’agit mais du mythe rendu visuellement archétypal de par l’harmonie formelle qu’aura su projeter l’artiste.  Dans le cas de l’image en réseau, pour lui donner ce nom, il en va tout autrement. Certes, l’intention du preneur de vue peut être en telle ou telle occasion – et c’est fréquemment le cas du selfie – de saisir un instant de « beauté » du sujet, beauté parfois indiscutablement objective, parfois rehaussée, comme ce fut d’ailleurs le cas des portraits ou des bustes du passé. Ce qui diffère est la visée : susciter l’admiration (ad- , préfixe exprimant le renforcement du verbe latin mirari qui traduit l’étonnement) dans un cas, dans l’autre servir d’outil afin de susciter l’attrait (dans le cas du selfie) ou de converser avec des tiers, mais aussi moyen d’une jouissance qui naît et s’épuise dans la capture de l’image.

Des deux textes cités plus haut, le premier semble se référer aux thèses gnostiques de séparation des deux mondes, à la prison terrestre dont le fol n’a pas conscience mais à laquelle le sage tente d’échapper afin de regagner le Royaume perdu. Soulignant l’effacement de l’image, le texte désigne le mur de la prison que constitue précisément cette absence rendue aveuglante par la blancheur vide du rectangle de marbre.

Le second texte intrigue par ses imprécisions, ses erreurs de syntaxe, dont on ne saurait dire à quel point elles sont délibérées, mais qui rendent le propos obscur comme la profération d’une sybille. Un premier paradoxe est celui de l’erreur inscrite dans le marbre. D’ordinaire, ce qui est gravé dans le marbre fait l’objet d’une extrême attention puisque le matériau est coûteux, la correction impossible, et le support destiné au très long terme. Or, ces maladresses de langage sont désormais fixées, et comme mises en exergue : faute d’image, il n’y a que ce court texte à lire. Les réseaux sociaux pullulent comme chacun sait de fautes de langage grossières jusqu’à l’effacement de la langue elle-même, jusqu’à l’effacement de l’intention derrière des mots – ou de simples graphèmes – devenus muets faute d’être plus ou moins correctement ordonnés. On discerne une quête d’éternité face au déferlement des instants, mais une quête devenue vaine, où le « it better » en manière d’aposiopèse semble traduire une résignation face à la certitude de cette vanité.

L’exposition consacrée à Luca Resta contient une autre série d’œuvres dont la technique, les matériaux et la forme diffèrent sensiblement de celles que nous venons d’évoquer, mais où l’on peut distinguer une parenté de sens. Il s’agit d’une série d’objets en carton, mousse, ou plastique, chacun recouvert d’un ruban adhésif blanchi qui lui donne l’apparence d’une sculpture en céramique. Les titres – Armatura VIII, Armatura IX… – laisseraient perplexe si l’on n’était instruit qu’il s’agit en réalité de protections bricolées par des manifestants à partir de bouteilles en plastique ou autres objets de rebut, ou de casques, destinés à se protéger des coups éventuels de la police. Une même ambivalence apparaît ici : dans une certaine mesure, ces protections – métonymies des luttes sociales se trouvent haussées par le fait de leur exposition à cette dignité que l’art confère presque immanquablement à ce qu’il évoque.

Mais simultanément, le medium – cette fausse céramique à l’aspect crayeux – souligne le caractère quelque peu dérisoire de ces objets qui ont perdu leur fonction, qui ne portent les traces d’aucune action, et semblent à la fois inutiles et dépourvus – comme dépossédés – de la charge de toute narration, de toute histoire. Rien de plus contradictoire qu’une cuirasse en céramique. Les armes glorieuses qu’Héphaīstos forgea autrefois pour Achille à la demande de sa mère Thétis sont devenues bouteilles de Badoit et casques de Mobylette… Par un double renversement, un mécanisme d’héroīsation parvient à opérer malgré tout dans cette opposition implicite entre le dérisoire figé en fausse céramique d’une part, et une force invisible et brutale d’autre part, force dont la réalité transparaît en creux, suggérée par la fonction même des objets. Cette force, qui n’est ni nommée, ni avérée, moins encore figurée, est le fantôme convoqué par l’artiste pour donner à ses formes, à ses sculptures si l’on accepte ce mot inadapté, la puissance de sens, de critique, de commentaire du monde qu’on est en droit d’y projeter.  

Un mot enfin sur de très remarquables clichés d’environ 200 x 150cm excellemment présentés par le galeriste dans une salle adjacente, et intitulés Ripetere Ripetere (« Répéter Répéter »). On croit y voir des sortes de troncs d’arbre dont l’âme aurait été dégagée sur une partie de la longueur, dans une référence manifeste à Giuseppe Penone. Ces « troncs » sont disposés sur plusieurs plans, chacun apparaissant avec une grande netteté comme trahissant la profondeur du champ, et faisant subtilement mentir l’effet optique attendu. En réalité, il s’agit de carottes pelées et partiellement « sculptées », photographiées au moyen d’une superposition de prises de vues successives focalisées sur des plans de profondeur différents. Ce long exercice de prise de vues mène un combat avec le temps qui rend le légume trop blet pour conserver sa forme initiale. Il s’agit là d’un travail d’une assez rare intelligence formelle, tout à la fois commentaire du travail de l’artiste, commentaire sur l’évanescence des formes, et sur la métamorphose toujours possible par l’artiste, mais aussi par tout homme en ayant le désir, de l’éminemment futile – une carotte taillée – en objet de contemplation et peut-être de méditation. La carotte du lettré, en quelque sorte.

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"Trasformare un gesto banale in una performance. Una ripetizione ossessiva, una metafora sull’alienazione umana" de A. Ballabio, INSIDEART n° 112,  pp. 42-47

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Luca Resta (1982) est né à Seriate, mais travaille et vit à Paris depuis quelques années. Sa performance Superposition a atteint la finale du Talent Prize 2017. La recherche artistique de Resta est éclectique : à travers la sculpture, l'installation et le son, l'artiste explore la notion de répétition et son rapport au présent. « Je m'intéresse aux notions de série, de reproduction, de temporalité et de réitération mécanique, ainsi qu'aux processus d'accumulation, de collecte et de catalogage conçus comme des dispositifs empiriques de superposition et d'addition maniaque. En les utilisant comme instruments d'analyse, dont j'isole les règles, j'essaie d'en extrapoler le potentiel esthétique et conceptuel intrinsèque ». Resta travaille avec des objets, en recourant à leur potentiel narratif : « À partir de la sculpture, je me suis rapproché de plus en plus du concept de répétition, que je conçois aujourd'hui non seulement comme une impulsion de l'intérieur, mais aussi comme un phénomène distinguant la société. Je suis fasciné par le potentiel esthétique et stylistique des objets, que j'ai toujours considéré comme le sujet essentiel de mes collections. Ma démarche heuristique me permet d'atteindre un certain niveau d'abstraction, de décontextualisation fonctionnelle et formelle, qui transforme ces éléments en images métaphoriques, objets théoriques pour la recherche critique». Cet argument se retrouve dans plusieurs œuvres de Resta, où l'on retrouve un sentiment exaspéré du temps, dilaté en un geste mécanique et répétitif. Un exemple de cette approche est Papers, commencé en 2013, qui se compose de feuilles de marbre d'un quart de millimètre d'épaisseur, obtenues par l'artiste en lissant manuellement des plaques de marbre de différentes tailles pendant des heures. De même, Utensili #2 est composé de 13 cure-dents en marbre que l'artiste a lui-même créés en ponçant des morceaux de marbre pendant des jours entiers. Dans une autre œuvre représentative, Studio per una Lista # 1 Resta pousse la pratique du catalogage à l'extrême, déconstruisant manuellement toute la structure lexicale de la traduction française du roman d'Italo Calvino Le Château des destins croisés, et triant chaque mot du livre - ponctuation inclus - par chapitres, en fonction de leur récurrence dans le texte. Le résultat de cet effort est un nouveau livre, et finalement une œuvre sonore composée de deux ordinateurs lisant le texte résultant simultanément, à 30 minutes d'intervalle l'un de l'autre. L'œuvre était une installation in situ présentée pour la première fois en 2016 dans l'église désacralisée de San Michele all'Arco à Bergame, dans le cadre de l'exposition Babel. Au cours des huit heures de lecture, le texte subit une lente dégradation sémantique. Le potentiel onomatopéique et lexical des mots, désormais réduits à leur statut originel de sons par la répétition, scrute le temps et crée un motif rythmique et obsessionnel dans lequel le son dialogue avec l'environnement de l'espace d'exposition. À la dernière édition du Talent Prize, Resta a présenté une œuvre performative qui n'existe que dans le temps de sa mise en scène, ne laissant qu'une trace. Superposition, présentée l'an dernier au Palais de Tokyo à Paris à l'occasion d'un projet de Vittoria Matarrese, résume un certain nombre de sujets chers à l'artiste et, techniquement, implique un lent processus de revêtement de l'espace d'exposition avec des superpositions de subtiles bandes de scotch en papier. « Enduire une salle entière à l'aide d'une technique obsessionnelle nécessitant des bandes de scotch m'a semblé si absurde que j'ai immédiatement été motivé à l'adopter. Les origines de l'œuvre sont cependant plus complexes. Cela part d'un vieux souvenir d'enfance. Quand j'étais enfant, mes parents m'ont emmené visiter la maison-musée de Giorgio Morandi. Le seul souvenir que je garde de cette journée est ma fascination pour les bouteilles peintes de Morandi, qu'il enduit d'une couche de peinture avant de les reproduire sur toile. En 2013, j'ai décidé d'utiliser ce souvenir dans mon art : j'ai remplacé la peinture par du scotch et j'ai commencé à recouvrir chaque article de ma collection de bouteilles en plastique, qui compte actuellement 1391 pièces différentes. Porter cet effort sur l'architecture était nécessaire : je voulais prendre mes distances avec Morandi et me concentrer sur ma technique et sur le sens du concept d'itération ». L'élément temps, exprimé par le bruit mécanique répétitif produit lors du déroulement de la bande, a une signification centrale dans Superposition, et en devient presque la pièce maîtresse. Concrètement, l'œuvre vise à poser une question sur la valeur que l'on attribue généralement au temps : « En superposition - explique Resta - mon geste répété et le temps qu'il énonce sont liés. Le bruit mécanique et rythmique provenant de la bande résonne constamment, de manière hypnotique, répétitive à travers l'espace, presque comme un mantra. L'œuvre nous transporte, ainsi que les spectateurs, dans une dimension temporelle parallèle, où le temps n'est pas divisé en secondes, mais par le bruit mécanique de ce geste ». La superposition pourrait également être considérée comme une métaphore de la condition humaine actuelle et quotidienne, et un paradoxe de la société avec son accent sur la répétition et la monotonie : « Ce travail - poursuit l'artiste - part du sens le plus profond du travail manuel, en imitant le fonctionnement d'une machine. Le mouvement simule en quelque sorte le mouvement d'une imprimante qui, couche après couche, redessine imperceptiblement l'espace. Il y a une référence à la condition humaine et aux paradoxes de notre société, à travers une sublimation de l'action mécanique. Il n'y a pourtant rien de fonctionnel dans mon geste L'aliénation intrinsèque aux actions répétitives est donc détachée par une simple intention d'exposition sociale et isolée comme un pur geste esthétique lié à la valeur créatrice de la réitération, au sens que Deleuze lui entendait. projets : Fight for your right to party, un jeu de société paradoxal structuré autour du concept de sabotage, imaginé et réalisé par Autopalo (projet artistique sur la contamination entre art et football en collaboration avec Matthew le Tissier), qui sera présenté en 2018 au Palais de Tokyo, Paris, lors de l'événement Do Disturb. La même année, le deuxième volet du projet The Serialist se tiendra au Centro Luigi Di Sarro. Le projet comprend une série d'émissions traitant de l'imagerie de la télévision et des séries Web, organisée par Giulia Lopalco et Emanuele Rinaldo Meschini.

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"The Repetition of the Difference: Time and Space in Contemporary Performance Art", (extrait de conférence) de P. Bianchi, Symposium international, REPETITION/S Performance et Philosophie à Ljubljana, Université de Ljubljana, 21/24 septembre 2016

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[…] Luca Resta est un jeune artiste italien basé à Paris qui, pendant 12 jours, a littéralement recouvert l'espace de la galerie (du sol au plafond) de couches de papier adhésif, par un geste maniaque de superposition.

La superposition est une performance, mais aussi une sorte de technique décorative exaspérée par un chevauchement maniaque de bandes de ruban adhésif tendues horizontalement, de bas en haut. Chaque bande se superpose à la précédente (à 4/5 mm de distance), pour créer un papier peint, une seconde peau qui adapte et redessine l'architecture. La performance relie l'action et le temps ; c'est un geste mécanique et répétitif qui n'a pas de point d'arrivée, il pourrait idéalement s'éterniser. Seule la durée de l'exposition détermine le temps de représentation. A ce sujet, l'artiste parle d'un « temps » spécifique dédié à quelque chose d'apparemment inutile. Resta joue ainsi avec la signification principale du travail manuel et, ce faisant, il met en discussion la condition quotidienne de l'homme et les paradoxes de la société.

Dans le cas de la première réalisation de Superposition, dans une galerie parisienne, l'exposition a duré 12 jours. L'artiste a utilisé 11 850 mètres de ruban (soit 237 rouleaux), obtenant ainsi une membrane compacte et géométriquement parfaite. Il travaillait, comme un employeur, 10 heures par jour, essayant de couvrir tout l'espace. Cependant, comme le travail se concentre sur l'idée de répétition et de monotonie, il n'y a pas de véritable objectif. L'artiste ne veut pas couvrir tout l'espace, Resta veut seulement passer son temps à faire une action inutile, répétitive et aliénée. C'est un mouvement lent et régulier qui simule l'action d'une imprimante. De plus, le bruit mécanique et rythmique produit pendant l'action marque le temps et articule l'action, dilatant la répétition du son dans l'espace.

Même si l'idée repose sur la répétition du geste, chaque répétition de la performance est différente selon le lieu de l'action. C'est donc une répétition créative, unique et différente, à chaque fois. En avril dernier, par exemple, l'artiste a réalisé cette performance dans l'escalier du Palais de Tokyo, à Paris, lors de Do dérange, une manifestation de 3 jours. Pour cette exposition, la durée de l'action répétitive était de trois jours, 12 heures par jour.

Dans l'œuvre de Luca Resta, les concepts d'espace, de durée et de répétition se croisent, traduisant visuellement ce que Bergson définit comme la dimension essentielle dans la constitution du nombre et de la série. A cet égard, sans entrer dans la spécificité de la thèse bergsonienne, je veux néanmoins voir dans la notion de durée, la synthèse passive dont parle Deleuze dans son texte Différence et Répétition. Autrement dit, je considère le concept de durée comme la juxtaposition d'impressions quantifiables dans un espace auxiliaire, où les aiguilles de l'horloge (juste pour évoquer le fameux exemple de Bergson) perdent leur unicité pour faire partie d'un tout, d'un temps.

Dans ses performances, l'espace d'exposition devient un théâtre dans lequel se construit l'action répétitive. A cet égard, l'artiste superpose non seulement des bandes de scotch, mais aussi des instants qui marquent le rythme et dessinent la représentation. Le geste automatique et mécanique devient un acte rituel, une sorte de mantra joué dans une dimension temporelle spécifique. Celui-ci propose ainsi une nouvelle peau pour l'espace, un nouveau regard sur le lieu. Le mouvement de l'artiste est ainsi le dispositif qui met en lumière la répétition comme acte artistique, performatif et créateur.

En ce sens, pour le Luca Resta, le concept de série et de séquence doit être compris comme une unité et simultanément comme une pluralité de répétitions différentes. La récurrence d'une action performative dans différents espaces devient un événement, une œuvre totale. C'est pourquoi, enfin, selon Deleuze, on peut voir dans l'itération « une force active […] produisant de la différence » (Dictionnaire Deleuze, 223).

Pour conclure, selon le rôle que prend la répétition dans leurs gestes, les quatre artistes exploitent différemment la notion de temps et de temporalité : 12 heures pour le duo d'artistes Elmgreen & Dragset, un an pour le projet curatorial de Tino Sehgal, une minute pour Nadia Vadori Gauthier, 12 jours, ou un temps d'exposition pour Luca Resta. La durée de la performance est donc un paramètre constitutif à la fois pour l'importance accordée à la répétition et pour la présence constante du geste dans le temps. Ici, la différence réside dans le sens de la dilatation spatiale du geste qui articule des actions répétitives. Ce qui se répète dans le temps n'est pas l'Identique, mais identique est la répétition de ce qui se répète : c'est la différence, la spécificité esthétique qui, ce faisant, met en question le sens ontologique de la création artistique et de l'exposition performance.