REST IN ROSE / Marie Brines / 2024

Comme d’une nuit agitée, mon esprit trouble ressort voilé, obnubilé par le message sourd de ces chants lointains qu’il n’a pu attraper. Dans cet état au monde, tout était « trop » autour de moi : volutes baroques d’une ligne fluide et déterminée, mouvements sinueux entrelaçant les arabesques, fragrance acre en granite dont on ne distinguerait pas l’origine. Rest in Rose, c’est un passage qui s’offre à ma psyché, comme si l’on plongeait subitement dans un lieu, éphémère et fragile, pour enfin se laisser aller.

Dans cette distorsion de l’espace et du temps, mes visions demeurent pourtant très nettes. Les rosiéristes vénissians visibles à l’image mettent bien en terre de nouvelles variétés de fleurs au Salon des Roses de Lyon de 1930, dont l’essence immortelle se serait pétrifiée depuis. Mais de l’urne funéraire au flacon luxuriant, peu à peu l’odeur reprend vie. Passée l’antichambre lumineuse, une porte s’enfonce vers les tumultueuses ombrées. Et tandis que ma vue baisse, les formes se chevauchent ; leurs histoires aussi.

Vêtues de longues robes blanches, les figures allégoriques dans le goût d’Alphonse Mucha rejoignent l’ancien cimetière de Vénissieux, tout à côté du Centre d’art qui nous accueille. Apparitions désincarnées dans l’obscurité, ces trois spectres errent et tournent tandis qu’autour, comme par contraste, l’espace se calme en un champ de roses régulier. Ainsi, la « délectation placée dans la courbe qui n’en finit plus », qu’aurait pu décrire André Breton, laisse place à un horizon d’images méticuleusement alignées. Leur lumière contrastée chère à Brassaï installe durablement la nuit, autant qu’elle rehausse les roses du cimetière. Fragmentaires, tronquées, celles-ci portent en elles un mystère. De motif, elles deviennent sujet à part entière ; mais un sujet secret, comme en dehors de la réalité. C’est que « la nuit suggère », disait Brassaï, « elle ne montre pas ».

Au milieu de ce champ vibrant, le flacon floral démesurément grand trône en épine dorsale, en colonne centrale d’un monde évanescent. Devenue céramique, la terre figée mais encore fragile perdurera. Ici, l’histoire des formes végétales se fait pilier de l’ensemble : depuis les échos naturalistes de René Lalique jusqu’aux rêveries vaporeuses d’Émile Gallé. Mais au-delà de la matière et des formes, c’est un monde de sensations que provoque Florian Mermin. Si l’odeur de ce grand flacon vide a depuis longtemps disparu, un paysage sonore se propage subtilement, comme la toile de fond d’un chant qui vibrera bientôt. Abandonnées sur leurs lits de pierre, les trois muses gisantes réveilleront les souvenirs figés. Leur chant lyrique traversera les sculptures devenues porte-voix, pour faire encore fleurir, qui sait, de nouvelles variétés.

Oui, comme d’une nuit agitée, mon esprit trouble ressort obnubilé par le message sourd de ces chants lointains qu’il n’a pu attraper. Il plonge dans ce « sommeil sans sommeil » dont parlait Dali et perçoit les nouvelles sensations qui l’habitent. En état d’hypnagogie, je me sens dans le meilleur des deux mondes, entre la veille et le sommeil, assez consciente des libres flux de pensées et d’associations. Les visions faites de sons, d’éclats, de couleurs mêlent les images statiques et les séquences animées de mes souvenirs, pour en créer de nouveaux.

L’invitation est là, toute simple : faire l’expérience de la métamorphose. Changer d’état comme la matière, le son, le parfum.
Infiniment, se transformer. Rester en Rose.

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MONDES SENSIBLES / Entretien avec Sandra Barré (extrait) / 2024

Sandra Barré : Florian Mermin, tu présentes, pour cette exposition axée sur l’art total, l’installation Le Spectre de la rose. Elle s’articule sur le poème de Théophile Gautier racontant la mort d’une rose portée à la veste d’un jeune homme, un soir de bal. L’odeur de cette rose matérialise son âme éphémère. Peux-tu revenir sur ton envie de travailler sur ce poème ? Et comment le transposes-tu plastiquement ?

Florian Mermin : C’est la découverte d’une robe de soirée qui m’a inspiré. Elle appartient à une chanteuse lyrique avec laquelle je travaille depuis quelques années, Ania Wozniak, et c’est sa couleur rouge pourpre en particulier qui m’a happé. Elle me rappelle la carnation d’une rose rouge. Le poème, Le Spectre de la rose, m’est venu par la musique, alors que j’ef- fectuais des recherches sur des morceaux où la question du sentiment était centrale. C’est là que j’ai découvert Le Duo des fleurs de Léo Delibes, Le Chant à la lune d’Antonín Dvořák ou encore Mon cœur s’ouvre à ta voix de Camille Saint-Saëns. En poursuivant ces recherches et en les recoupant avec celles sur la présence des fleurs dans la musique classique, j’ai découvert les œuvres musi- cales d’Hector Berlioz , et ce poème. La rose y parle à la première personne, vision de rêve qui met l’accent sur des recherches fondamentales de ma pratique.
Ania ayant été à l’origine de cette découverte, il m’a paru naturel de lui proposer le rôle du spectre de la rose dans mon installation. À l’image du décor de la nouvelle d’Edgar Allan Poe, Le Masque de la mort rouge, dont chacune des salles de la narration est identifiée à une couleur différente, l’espace que j’occupe dans l’exposition invite le spectateur à traverser des surfaces oniriques colorées, inspirées des palettes vestimentaires et de maquillage de la chanteuse. En regard de cet écrin chro- matique, des sculptures inédites en divers matériaux ont été créées : des tableaux en pétales de rose, en cuivre, et des sculptures en terre cuite qui reprennent le vocabulaire d’objets du quotidien (vases, pot-pourri, encensoir, candélabre). Ces éléments inspirés de la forme des bijoux d’Ania dressent en creux son portrait.

SB : Et j’ai l’impression que cette incarnation dépasse l’espace visuel, il y a également la présence d’autres sens comme celui de l’ouïe, de l’odorat... qui symbolisent ce spectre.

FM : En effet, pour moi, l’odeur est très liée aux souvenirs. À l’occasion de l’exposition Mondes sensibles, j’ai pu développer un parfum sur mesure avec la parfumeure Camille Chemardin et nez à nez avec Ania pour emplir l’espace d’une certaine atmosphère : celle vaporeuse, tactile et insaisissable de la vie d’une rose, de la rosée du matin à son déclin. C’est une odeur âcre, qui nous parle de danger, d’une disparition et d’un fantôme à la fois. Réaliser ce parfum, c’est un peu se mettre dans la peau de cet homme qui a cueilli cette rose pour aller au bal, c’est aussi, d’une autre manière, marcher sur les traces du meurtrier du roman Le Parfum de Patrick Süskind, qui s’est rendu à Grasse à la recherche d’une fragrance parfaite. La fabrication d’un parfum est une première pour moi. Une manière d’aborder l’élaboration de l’un de mes projets en impliquant différentes personnes, de nombreuses discussions et de fertiles échanges, qui contourne ma façon habituelle de travailler dans l’atelier. L’enjeu impératif de cette odeur était qu’elle soit aussi agréable pour Ania, qui la porte durant sa performance au sein du musée, que pour moi et les visiteurs et visiteuses.
La chanteuse sera présente à une unique occasion durant le temps de l’exposition pour y interpréter de sa voix Le Spectre de la rose; la journée d’une fleur en sept minutes à peine. Peut-être que cet évènement pourra surprendre « la rêverie d’un promeneur solitaire ». En dehors de cet évènement, le chant d’Ania sera diffusé dans l’exposition. Ce souvenir du chant est un moment fugace artificiel au même titre que la senteur du parfum, ces éléments me permettent d’intro- duire au cœur de mon travail la notion d’inframince, celle d’un passage et d’une présence qui interrompent le temps. Le baiser de la chanteuse a mordu le cuivre d’un tableau, il évoque autant le toucher que le goût et l’odeur, à mon sens.

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JARDIN IMAGINAIRE ET FORÊT REVÉE (extrait) / Christopher Yggdre / 2022

Au seuil de l’exposition Le baiser de l’araignée, Florian Mermin nous invite à pénétrer les plis et les épaisseurs d’un conte. Celui-ci est hybride. C’est un conte rêvé, fantastique et baroque dans lequel les éléments de nature, convoqués par l’artiste dans ses installations, sculptures, tableaux, performances, nous invitent à appréhender les tremblements du monde dans toutes leurs étendues mystérieuses.

L’art de Florian Mermin est un art de conter, visuel et sensible, qui procède de manière itérative en convoquant des motifs tels que la forêt et le jardin, ou encore la rose et l’araignée, pour les célébrer non comme le décor ou l’illustration de nos actions mais comme des sujets à part entière. Si les matériaux des œuvres de Florian Mermin immanquablement les apparentent à l’Arte Povera - telles que les pétales séchés de roses, le bois récupéré, la terre cuite, la cire, le cuivre natif -, les métaphores et symboles déployés dans ses œuvres quant à eux invoquent les puissances poétiques du Romantisme, enfin, les formes s’inscrivent d’une manière inattendue dans une filiation à l’Art Fantastique et ses continuités telles que le Surréalisme. L’ensemble relève du Baroque dans l’acception que lui donnent de nombreux auteurs tels qu’Eugenio d’Ors ou Edouard Glissant, à savoir une esthétique de la démesure, « un puissant souffle de vie qui d’une époque à l’autre emporte les formes artistiques dans un tourbillon d’expressivité ».

Florian Mermin a conçu l’exposition Le baiser de l’araignée autour de l’invitation faite à deux chanteuses lyriques, Amelia Feuer et Ania Wozniak d’investir par leurs présences et leurs chants les lieux. Il les a initiées à l’art de la céramique, de cette initiation, elles ont créé deux artefacts en forme de vases qui deviennent des porte-voix ou plus exactement des porte-chants. Leurs lèvres d’où s’élèvent leurs chants sont saisies par l’artiste sous forme d’empreintes gravées sur cuivre ou sculptées dans la cire et symbolisent ici le baiser. Leurs parfums sont subtilement diffusés. Elles chantent le « Duo des Fleurs », extrait de Lakmé, l’Opéra de Léo Delibes écrit au 19ème siècle. Mais, ici le « Duo des Fleurs » est dépouillé de tous les ornements orientalistes de l’Opéra d’origine, pour n’en conserver que l’harmonie imitative, le délicieux dialogue pour soprano et mezzo-soprano qui célèbre l’entrelacement du monde végétal et animal autour d’une rivière : « sous le dôme épais où le blanc jasmin à la rose s'assemble, sur la rive en fleurs, riant au matin, viens, descendons ensemble… ». Le chant lyrique est un art du tremblement, le vibrato en est une des expressions les plus élémentaires. Dans Le baiser de l’araignée, nous sommes invités à nous souvenir que l’origine des contes primordiaux est indissociable du chant et que ce chant est l’expression de tous les rythmes du monde.

Dans notre immense prétention à la domination de notre environnement, nous avons oublié les relations subtiles, vitales qui nous unissent au concert du vivant, et c’est à réparer cet oubli que nous convie Florian Mermin avec Le baiser de l’araignée en créant une œuvre sous la forme d’un lieu à traverser, à la fois jardin imaginaire et forêt rêvée, un lieu-lisière, ou pour reprendre un terme issu de l’écologie du paysage, un écotone, c’est-à-dire un lieu de transition entre deux écosystèmes. L’écotone est par définition mouvant, transitoire, un trait d’union entre les espèces et les paysages. L’écotone de Florian Mermin est métaphorique, il crée une union inattendue et animée dont le baiser est le signe, dont l’araignée est l’hôte, dont la rose est le symbole, dont le chant lyrique est le langage. J’aime à penser que l’accueil de l’art lyrique dans son installation est l’expression d’une volonté de faire œuvre totale – Gesamtkunstwerk – sans jamais sacrifier le merveilleux au rationnel, l’intime au général, le réel au fantastique. L’irruption de l’art lyrique dans l’œuvre plastique de Florian Mermin coule de source, il est un apport décisif dans la création d’une œuvre-récit, d’un dispositif de narration qui devient l’œuvre en elle-même.

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CARESSE DE FORÊT (LE SOIR OÙ TU M'AS QUITTÉ) (extrait) / Guitemie Maldonado / 2019

Dans l’univers créé par Florian Mermin, les pattes des araignées se terminent par des ongles pointus, les bancs sont hérissés d’épines et les troncs d’arbre couverts de poils. Bref, rien n’échappe à la transformation. Plats, paravent, patères, pots de fleurs et rideaux forment un décor à la fois intérieur et naturel, qui tient de l’aménagement aussi bien que du cinéma et l’on pense à bien des films en les découvrant; car s’ils y ont un usage potentiel, ces objets y jouent surtout un rôle, dans un registre familier, romantique ou horrifique, apparaissant tantôt sympathiques, tantôt inquiétants, attirants ou repoussants, souvent les deux à la fois. On ne s’étonne pas non plus qu’ils soient pour certains liés à des souvenirs.

L’ambivalence qu’ils manifestent tient pour beaucoup aux techniques et matériaux employés: le métal forgé et la terre cuite supposent en effet autant de maîtrise que d’imprévisible; ils résultent d’une volonté de forme et de l’acceptation des accidents; ils présentent des surfaces qui vont du brillant au terne, du lisse au rugueux, suggérant ainsi une large gamme de sensations. Il en va de même des paillassons – qui dira le caractère râpeux des pas de portes? Est-ce là la douceur affichée du Home Sweet Home? – et des fourrures, lesquelles, par ailleurs, nous précipitent dans un monde d’apparences et de faux semblants. Dans les premiers en effet, on voit une brosse mais qui n’en a pas la forme habituelle et qui rappelle soit l’herbe sèche quand ils sont marrons comme ici, soit quand ils sont verts, le rêve impossible d’un gazon résistant à l’abrasion. Les secondes, qu’elles soient naturelles ou synthétiques, restaurent, pour l’homme démuni face au froid mordant, un pelage protecteur tombé au cours de l’évolution. Ici, donc, les barrières d’espèces tombent, la nature et l’artifice s’entremêlent, tandis que les objets sont, plus encore que quotidiens, domestiques: certes parce qu’ils se trouvent dans les maisons, mais plus encore parce qu’en eux le sauvage a un jour été apprivoisé et qu’il se tient peut-être prêt à resurgir à tout moment. Par cette instabilité et cette circulation généralisée, le régime de notre rapport au monde se trouve en profondeur interrogé: est-il à notre disposition ce monde – comme l’homme semble depuis longtemps le croire – ou se prête-t-il, simplement et pour un temps seulement, à notre petit jeu? Est-il à l’unisson de notre humeur ou est-ce plutôt lui qui se projette en nous et exprime, à travers nous, ses mouvements indicibles?

À ces questionnements, le dispositif imaginé par Florian Mermin pour l’entrée de la galerie semble une bonne introduction: nous y foulons la terre, attentifs aux sensations que cela nous procure, la couleur, inhabituelle au sol d’un espace d’exposition, la souplesse et l’enfoncement, le son étouffé, l’odeur du terreau; nous croyons même y imprimer notre marque – bien vite recouverte et effacée toutefois – tandis qu’elle, la terre, s’accroche à nos semelles et progresse avec nous subrepticement, nous utilisant comme véhicule pour sa propre dissémination dans l’espace. Alors, qui sert qui dans cette histoire vieille comme le monde et nos destins ne sont-ils pas autrement plus liés que par un rapport de domination? Voilà qui invite à la modestie et à la considération, voire à la solidarité.