(Artist space Bildraum Bodensee and the Lisi Hämmerle Gallery present works by the artist, June 2016)


For her solo exhibition in the Bregenz artist space, the Vienna-based artist from Vorarlberg, Claudia Larcher, presents a panorama of her latest work. Under the title FAUX TERRAIN, she combines different, intertwined and yet autonomous, individual artistic work. She combines videos, collages, photographs, objects, location-specific installations and interventions, and constructs an obscure landscape perspective in which different image surfaces flow into each other in a dialogue with the space.

The artist's works are generated by different themes. The choice of medium varies, her approach remains mostly the same regardless: she produces, gathers, disassembles, separates, reflects, assigns, expands, compresses, distorts, transforms, focuses, details, links, reconstructs, mounts, and reproduces.

Following an abstract cartography, Claudia Larcher creates a fragmented landscape for the exhibition that exceeds the limits of its scientific, geographical, or geological aspects. For the video installation In Between the Ocean (2014), she combines photographs of interiors in Tokyo with landscape photographs from thedisaster areas around Fukushima and Tohoku and thus reflects the impact of energy policies on the natural and urban environment. In the NIDA series of works (2015/2016), the artist explores the Lithuanian peninsula Neringa and the border between Europe and Russia. With an analytical look, she studies different shapes and characteristics of natural landscapes (Hakone, 2016) and organisms (RGB, 2013). People appear rarely in her work, and when they do they are only present on the basis of the traces they leave behind. In the video Self (2015), Larcher explores human skin in close-up. The seemingly familiar surface with all its details and features are mutated gradually into a surreal landscape. In a slow tracking shot, the interior and the exterior of the human body dissolve and form a fictional space, a faux terrain into which the viewer suddenly finds themselves projected.

Her collage works Panorama and Outsourced Domesticity (2013) form the starting point for another part of the exhibition route, which continues in the premises of the Lisi Hämmerle Gallery. Claudia Larcher's paper objects and architectural collages, which similar to the videos are based on the assembly principle, are layers of page fragments from selected architectural magazines. Different architectural elements are released, assembled, and layered on top of each other. She deals with the aesthetics of the materials and the shape and movement of different constructions and combines exquisite relics of interior and exterior views, details, aerial photographs, and plans of various buildings to generate new structures to create urban utopias. In the "Showcase" constructed specially for the exhibition at the Lisi Hämmerle Gallery, excerpts from the collage series Builder and MIES - Moins est Plus can be seen. Inside the gallery, a 25 metre curtain forms a walkable architectural landscape of fragments from Mies van der Rohe buildings.

Using abstraction, exaggeration, and alienation, Claudia Larcher stages habitats, architectural landscapes, and natural formations as utopian and dystopian scenarios. Her works, which due to their irritating attention to detail appear as lifelike copies of real world events, are in fact multifaceted and complex artistic constructs that blur the line between reality and fiction and create room for other possible realities. FAUX TERRAIN - Claudia Larcher leads visitors to the exhibition to a simultaneity of reality and imagination, somewhere between nature and artifice. Exactly at the threshold of the Here and Elsewhere, the interior and the exterior are sealed together. In a non-place, on this side, the other side, both strange and familiar, where the viewer is constantly called upon to question their relationship with the world, their representations, and their own perception.

text by Yvonne Rüscher


The Spectres of Memory

by Claudia Slanar

The presence of time is underlined by the absence of human protagonists, at least in Claudia Larcher’s video animations. People may be present acoustically, in the objects we are shown, in the form of a voice slowly emerging from the background din only to quickly fade again or, in a more abstract way, as sound fragments indicative of human activity. Visually though, all human beings seem to have simply vanished, as if after an apocalyptic catastrophe, while their belongings have been perfectly preserved. “In its countless alveoli space contains compressed time. That is what space is for”, Gaston Bachelard writes in his “Poetics of Space”. Larcher’s works thus pose the question of their chronotype: How are setting and story connected, what do we learn from these places and the objects they contain, props that claim to have a function – living, homemaking, working – we never get to see?
On the one hand, Larcher’s films are studies of architecture (BAUMEISTER, HEIM) and its intrinsic character. On the other hand, these are shown to be especially in the context of the compression of time, as reconstructed rather than deconstructed spaces of memory. In HEIM it is a typical family dwelling – perhaps the artist’s parents’ house as the title suggests – whose interior is meticulously recorded; in YAMA it is a montage of places Larcher visited when she was living in Japan.
Claudia Larcher’s technique of recording individual images then animated into virtual sequences and tracking shots, pans, tilts and parallaxes provides new perspectives on the extant architecture, thus broadening the narrative options. The films suggest movements where there is none, spaces start to move, they protrude and recede, jump forth and back, they expand or turn two-dimensional, they seem to be almost at bursting point and in the end they go back to where they started. This return to the point of departure is another distinctive feature of Larcher’s work, suggesting a narrative and visual cohesion that turns every video into a cosmos of its own following its own chronotopical logic.
These leaps in space and time may seem practically seamless. Much rather, though, the seams between the real and the virtual are folded into one another, giving the rooms a stage-like semblance that highlights the sinister within the homely. “The unconscious abides” (Bachelard) in these rooms and with them the past, experiences (traumatic or not), memories, dreams, déjà vu. Sometimes this unconscious literally rises to the surface, often buoyed by Constantin Popp’s dramatic scores hovering between operating noise ‘real’ sounds and abstract composition. These outbursts are sometimes delirious (BAUMEISTER) or repetitive (YAMA), often unsettling (HEIM) but always controlled (EMPTY ROOMS). Larcher’s “topoanalyses” make use of a laconic gesture of observation that is often at odds with the new perspectives and the rooms’ artificiality. Not least, this can be seen in the complex relationship between inside and outside, which is clear-cut only at first glance but fluid and keeps shifting. The boundaries of space are porous and dissolve, even glass doors are opaque most of the time and windows open up onto things threatening and surreal. Interiors eventually turn into the internal (that, is the triggered psychological state), which in some of Larcher’s works can actually be quite funny: carps at the window, a “dripping” sound score and echoes of Stanley Kubrick in Dornbirn’s broadcasting centre.

(from" the raw and the boiled", Viennale catalogue, 2013, p.276)


The Replicated Gaze

By Ines Gebetsroither

The camera moves in a spiral along the ceiling: it takes up its circular form by tracing out the seams between two elements of the ceiling; rectangular lamps emerge one after another like a schematic depiction of sunbeams or the spokes a wheel; parallel to this, the soundtrack evokes atmospheric, resonant “drops”— at least one of a countless number of associations.
The video Baumeister looks at the deserted interior of ORF’s Studio Dornbirn. Planned and built by Gustav Peichl from 1969 to 1972, its formal basis is the spiral, the figure consisting of a line running from the inside out that can also be found on the human body, in the navel or our ears. The form of the spiral in Peichl’s radio buildings indeed takes on a symbolic reference to the body and its functions. While often referred to as “technoid” structures, indeed as “technological devices,” they are highly organic structures in a literal sense; they are expanded and expandable bodily organs. Their function is speaking and listening, transmitting and receiving. The spiral form of the radio building is not just a symbol with a long history (the spiral in antiquity symbolized the world’s navel), but a prerequisite for its functioning, just as the form of the ear insures the operation of our sense of hearing.
Just as the architecture translates the function of listening, Claudia Larcher’s video makes a reference to vision. The camera is the eye that tries to capture the structure of space by tracing out its movements, repeating them. But seeing (just as listening or feeling) is not an objectivizing act. It is narrowly linked to the memories of the person perceiving. To this extent, it never generates a continuous space of experience. It rather produces images from superimpositions, transformations, and condensations.
In one of Larcher’s earlier works, Empty Rooms, the gaze of the camera departs slowly departs from the unparticipating observation of an interior which, as in the photographs in architectural magazines, is “freed” of people and everyday objects and culminates in a kaleidoscopic spatial image. If at the beginning the porous structure of a real wall is scanned millimeter by millimeter in a horizontal movement, the linear relationship between the camera and the space that the video seems to develop at the start gradually dissolves. Camera and what is filmed penetrate the recorded architecture and generate a layer of reality all its own. Edges become lines, the space becomes an image. In addition, there is a sound track that fills these images with evocations of (real? remembered?) events; we think we hear the screeching of a train or the crackling sound of fluorescent lights. Sonic experiences that have more to do with our own memory than with what the soundtrack actually contains.
In the video Baumeister, changing spatial relations also begin to shift at a certain point. The transition is marked by a brief sequence in which the concrete elements and metal pipes form a mobile diagonal pattern. The camera glides in a horizontal movement along the walls. If until now everything was kept in neutral tones or non-colors (gray, white, or black), now striking elements of color appear: deep-orange red wall elements or door sashes, a powerful yellow for a chair, etc. A view of an interior space opens, showing a recording studio with a blue swivel chair, an orange microphone, yellow blinds that have been pulled down. This all seems more like a stage set than a real interior. The architecture becomes a (moving) image, in a certain sense it is recast. This is once again repeated and confirmed by the sound track of Constantin Popps, which has departed from apparently abstract, at any event no longer clearly classifiable sounds and now consists of architectural descriptions. These are read by a woman’s voice (increasingly distorted) sampled from radio shows on architecture that had been produced at Funkhaus Dornbirn. So sound and image articulate with one another like gears, for example in the moment in which the space, which relies strongly on its technological functions (the camera repeatedly shows uncovered sockets or the warning “Caution, High Voltage!”) with a sound that recalls a jet engine.
Claudia Larcher’s work generates a continuum of space and time that does not actually exist in reality. This is not immediately visible, but is only revealed in moments when for example the metal track that the camera runs along suddenly ends in a void. The video thus documents the architecture not in the actual sense, but translates it into a language of its own, whereby it is very committed to the model. Essential here is the process of emergence: Larcher did not directly film the space itself, but photographs of the space taken beforehand. The gaze of the camera is not that of a moving camera, but an animation, in a certain sense a fake, replicated  gaze.
This method refers to an important theme in postmodernism, where it becomes impossible to distinguish between original and copy, model and replica, reality and imagination. As the theorist Craig Owens wrote in his 1980 essay “The Allegorical Impulse: On a Theory of Postmodernism,” “Allegorical imagery is appropriated imagery; the allegorist does not invent images but confiscates them.”1 In the work Baumeister, the filmic “replicas” superimpose figures of architecture. In each of these layers, the motif of the spiral is of central importance. In the video, the camera repeats the spiral form of the architecture: the architecture in turn enters into a genealogy of spiral forms. Bruce Goff’s design of a snail house (1950), Marcel Duchamp’s Anémic-Cinéma (1926), the Phaistos Disk, or the shell of the nautilus, an artwork of nature.2
A brief digression: it is certainly no accident that Spiral Jetty, the most well known work of the American artist Robert Smithson, is also based on this motif. It was created in 1970, around the time that Gustav Peichl was planning his radio studios. The famous work of land art was poured in a huge spiral on the edges of the Great Salk Lake in Utah and refers to the local myth of a watery vortex in the lake. Its site specificity is a key component of the work. In the film of the same name, Smithson tells of the emergence of the work and its meaning, from a helicopter tracing out the spiral form with a film camera. Part of the film was shot by Nancy Holt. It shows Smithson climbing up a hill and throwing several hands full of books and magazines from the top: this is a reference to a thought that seemed important to the artist. “The earth's history seems at times like a story recorded in a book each page of which is torn into small pieces. Many of the pages and some of the pieces of each page are missing.”3

A comprehensive, complete narrative has long been questioned, working with fragments of texts or images is imperative. In the aforementioned essay, Benjamin attributes an allegorical moment to photographic montage, for it is typical of allegory to “pile up fragments ceaselessly.”4 Accordingly, Claudia Larcher’s work can implicitly or explicitly to be understood as an indication of the technique of allegory. This becomes clear in a series of collages that, just like the videos, when they are digitally generated, are also based on the principle of montage. If in the former Larcher combines pieces of photographs and animates them in the video program so that the layerings are only visible as shifts in perspective in certain spots, in the analog collages layerings of page fragments from architecture magazines are legible. What are used are historical or current architectural magazines, for example Baumeister, or Architektur Aktuell. The title of the magazine and the date of the issue provide the title of the collage work in question and are thus a clear indication of the “original.” Each individual page forms a collage layer of its own, whereby the most various architectural components are assembled together: interior and exterior views, details, aerial shots, plans as well as inserts. The redundancy and yet fragmentary nature of all documentation and depictions of reality is revealed: but Larcher does not stop at critique, but documents this herself.


1  Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism,” October 12 (Spring, 1980), 69.

2 This spiral series can be found in: Architektur & Technik: Die Bauten des Österreichischen Rundfunks 1970 – 1980 (Vienna, 1979), 17.

3 See

4 Quoted in Owens, “The Allegorical Impulse,” 72.


Einführung in die Ausstellung

Claudia Larcher im Kunstraum Helmut Hirte, Aschaffenburg, 7. Mai 2010

von Dorothee Baer-Bogenschütz


Meine sehr geehrten Damen und Herren,
Claudia Larcher ist eine Meisterin der dinglichen Verunsicherung.
Das Faktische sowie die fiktionale Erweiterung ins Fantastische sind ihr Terrain.
Dabei zerpflückt sie Standards. Was ist Kunst, was nicht? Was kann ein Kunstwerk werden?  Fundstücke ebenso wie Kindheitserinnerungen. Ihre Bildsprache erlaubt den Zugriff in jedem Fall.
Man kann Larchers Arbeiten verstörend finden  -  oder schön: etwa nach den Kriterien des französischen Dichters Lautréamont, der mit seiner sprachlichen Unverblümtheit und existenziellen Dimension großen Einfluss hatte auf die Surrealisten. 
Und einen Jüngling schön fand wie die zufällige Begegnung zwischen einem Regenschirm und einer Nähmaschine auf einem Seziertisch. Dieser eigenwillige Vergleich wurde zum berühmten Schlüsselsatz für die Praxis der Surrealisten, die Doppeldeutigkeit und Hintergründigkeit der Dingwelt zu betrachten und unvermutete, auch betont sonderbare  Bezüge herzustellen.  
Fantasievoll verfremdete Alltagsgegenstände wie die zum Pariser Surrealistenkreis zählende Malerin, Objektkünstlerin und Arzttochter Meret Oppenheim sie schuf, sind auch ein Teil der Kreativwelt von Claudia Larcher. Oppenheim setzte das Eichhörnchen in die Welt, jenes Trinkglas mit buschigem Schwanz, das eine Ikone wurde.
Larchers Arbeiten nenne ich Hybridobjekte dort, wo sie Sphären verknüpft, die nichts miteinander zu tun haben, Korrespondenzen schafft oder unerwartete Begegnungen einleitet wie es die Surrealisten taten.
Jene stellten die traditionelle Formensprache und spezifische Zweckgebundenheit von Gegenständen  in Frage und die Dinge in einen ungewohnten, teils bemerkenswert bizarr erscheinenden neuen Zusammenhang. So auch Larcher, die übrigens auch selbst zur Nähmaschine greift -  um damit zu zeichnen.

Prinzipiell kann bei ihr  jedes Ding Kunst werden. Dabei geht es auch um gesteigerte Erlebnisfähigkeit. So überführt Larcher etwa Spielautomaten in den Kunstkontext, setzt in einer Luftballon-Intervention Hunderte von Luftballons den Luftströmungen an einer felsigen Küste aus. 
Für die ACEton-Ausstellung rollte sie gestern den "roten Teppich" aus. Die auch durch Multimedia-Werke und Videoanimation hervorgetretene und als Medienkünstlerin bezeichnete Wienerin versteht ihre Arbeit oft szenisch.
Sie spricht daher von einer „wiederaufgeführten Arbeit“. Ursprünglich hatte sie den "roten Teppich" für die Filmfestspiele Venedig konzipiert.
Eine “Ästhetik der Ambivalenz” wurde Larcher attestiert, “der Unterscheidbarkeit zwischen Realien und irrealen Verdichtungen”.
„Wahrheit liegt immer deutlicher nicht mehr in der Objektwelt an sich, sondern in der Wirkungsweise ihrer Erscheinung -  ihre Kontrolle in den Konventionen unserer Wahrnehmung”, so heißt es in einem Text über Larchers künstlerisches Universum. Zu ihren Arbeiten zwischen Poesie und Post-Pop zählt etwa auch die “Motteninvasion” -  eine raumspezifische Installation. Die Zeichnung des Mottenkörpers wurde mit einem Lötkolben erzeugt, der das Fressverhalten des Insekts verdeutlicht.

Tierisch auch das titelgebende Kunstwerk dieser Ausstellung.
Der lakonische Titel  bezieht  sich auf das kinetische Objekt "Komondor" , vulgo: einen weißen sich schüttelnden Knäuel aus Wischmopps. Komondor ist der Name einer Hunderasse.  Indem gewöhnliche Wischmopps -  anscheinend ihrer Fransen wegen -  zum ungarischen Hirtenhund mutieren, schlägt Larcher den Bogen zu Oppenheims Eichhörnchen. Auch für ihre Installationen und Objekte wird das Vertraute verfremdet.

“Idee der Arbeit”, sagt sie, “war es nicht, einen Hund darzustellen, vielmehr ging es mir um die Schüttelbewegung dieses Lebewesens - die Bewegung des Haarkleides- und die im Freezeframe resultierende Figur, die für mich viel mit Skulptur zu tun hat.
Larcher deckt die Metaebene von gewöhnlichen Gegenständen auf, entdeckt das Potential assoziativer Neukombination. Alltagsgegenstände können Skulptur werden
ebenso wie Zeremonielle -  das Laufen über den roten Teppich -, wobei Komik und Humor nicht auf der Strecke bleiben müssen. Mit ihren kinetischen Objekten, der Lebenswelt so eng verhaftet, ihr aber auch  Schnippchen schlagend, ironisiert die Künstlerin darüber hinaus die funktionalistische Sicht auf das Kunstgeschehen und dessen gut geölte Motoren. 

Unterdessen arbeitet sie regelmäßig im interdisziplinären Rahmen. Man begegnet ihren Arbeiten bei Filmtagen und Medienkunstveranstaltungen ebenso wie beim Kunstfest Weimar.  Sie arbeitet in den Medien Fotografie, Film, Zeichnung und Collage.
Bildcollagen aus der Werkserie “Motionstudies" sehen Sie hier.
Dazu einige kleine Montagen. Es  handelt sich um „Illustrationen von Tieren, von denen nur mehr das Fell übrig geblieben ist“.

Larcher erklärt ihren generellen Ansatz mit ihrem unbestechlichen Blick : “Meine Arbeit hat viel mit Recherche und Beobachtung zu tun. In meinen Videoarbeiten geht es um die Analyse und Dokumentation von Lebensräumen und Architekturlandschaften. Diese werden leicht verändert und/oder neu montiert.” Bei Bernhard Leitner  begann sie ihr Studium. Sie erinnert sich, wie er “der Schärfung des Blickes verpflichtet” war. Hier erwarb sie ihr fundiertes Verständnis für medienübergreifende Disziplinen.

“Deshalb”, sagt sie, “kann ich mich nicht auf ein Medium festlegen, sondern bewege mich zwischen Videoanimation, Video-live-performance, Installation, Zeichnung und Fotografie.” Im Vordergrund stehe jedoch stets ihr aktuelles Thema, die jeweilige Disziplin ordne sie diesem unter.

Erwin Wurm schließlich war es, der Larcher zur Skulptur brachte. “Die Entstehung meiner Objekte schreibe ich dem Studium bei Erwin Wurm zu”, sagt sie.
Darin manifestiert sich die Freude über Beherrschung des Gegenstandes ebenso wie das Staunen über die Formenvielfalt, die künstlerisch fruchtbar werden kann unter Berücksichtigung von Typologie und Eigentümlichkeit.

Motivisch interessieren Larcher indes auch übergeordnete Zusammenhänge, etwa Heim und Hof, der erweiterte Heimat- und Nachbarschaftsbegriff. In Vorarlberg –  wo sie herkommt und andere Urlaub machen -  hält sie selbst es allerdings nicht länger als drei Tage aus, an diesem Zuhause arbeitet sie sich ab. Am kollektiven Druck der Provinz. An Widersprüchen und Doppelmoral der Scheinidylle.
Sie empfand schon ihre Kindheit partiell als Gruselfilm. Ihre Videoanimation „Heim“, eine Fotomontage,  erinnert an Gregor Schneiders Haus Ur. Wie Schneider hat Larcher ihr  Elternhaus zum Ort ihrer Recherche gemacht.
Die  Einrichtung des Hauses lässt schließen auf die psychische Ausstattung der Bewohner, die Syntax der Möblierung wird mit psychologischem Interesse verhandelt. Man spürt: Da steckt etwas hinter den Möbeln, unter den Fliesen,  in den Zwischenräumen der Vertäfelungen. Dieses Dazwischen fesselt Larcher. Die Risse in der Idylle, der ganz normale Wahnsinn. Sie betreibt digitalen Exorzismus.  „Heim“ ist eine fiktive Kamerafahrt ins Unheimliche. Alptraumhaftes kommt ins Spiel. Schneider lässt  Publikum ins Haus eintreten und vorstoßen in entlegene Winkel, Larcher dagegen nur die Kamera zu.
Sie tut, was  in ihrer Videoanimation „Nachbarn“ die Menschen tun, die „Grünkeile“ ins parzellierte Vorarlberger Land treiben: Sie vermisst das Gelände im Hinblick auf ein  übergeordnetes Anliegen.


I see a Darkness
Über die Videoanimation HEIM von Claudia Larcher

von Thomas Mießgang

Cioran:„Die Erfahrung des Schrecklichen , die unseren Worten allein eine gewisse Dichte geben kann…” Ja, das können wir eben noch zeigen: wie die Worte näher zusammenrücken, um der Bedrohung durch das Unsägliche zu widerstehen. (Botho Straus: Paare, Passanten)

I see a darkness, pitch Black. Langsam schälen sich die Konturen eines Raumes aus der Finsternis: Holzbalken ragen schräg in die dämonische Leinwand, Gegenstände werden erkennbar. Ein Berg übereinandergetürmter Koffer, ein Adventkranz mit Tannenzapfen, eine an einem Nagel hängende Einkaufstüte, Krimskrams, Kleinmöbel, Plastikkübel. Teile der Wand und der Decke sind von einer silbrig glänzenden Plane verhüllt, die wie ein futuristisch glänzendes Designobjekt wirkt. Irgendwo blinkt ein nackte Glühbirne.
I see a darkness and I see a light: Ein runder Torbogen gibt den Blick frei auf ein hellerleuchtetes Zimmer, diagonal geteilt von einer Treppe; die Sichtachse durch ein Fenster nach Außen ins Unendliche verlängert. Ich sehe eine kleinbürgerlich-gediegene Wohnzimmereinrichtung mit Ledergarnitur, Kerzenluster und bedruckten Vorhängen. Das Ambiente ist jetzt hell und freundlich.
Will there be peace in our lives sometime? Eine Türklingel schlägt an, hinter dem Glas sieht man schemenhaft die Silhouette einer Frau. Niemand öffnet. Raum um Raum wird abgetastet. Ein Glasschrank, naturbelassene Holvertäfelungen, rustikales Mobiliar, eine Schusswaffe lehnt an der Wand neben einem Doppelbett. Das Telefon klingelt. Niemand hebt ab. Milchig-weiße eisige Behaglichkeit.
Did you ever, ever notice, the kind of thoughts I got? Und noch eine Passage durch den schwarzen Tunnel zum letzten Kreis der HEIMathölle: Kleinwinkelig- klaustrophobische Kämmerchen, die sich in eine psychedelisch zerdehnte Ferne auswölben. Das Geräusch eines motorisierten Rasenmähers vor dem Fenster. Heimwerkerzubehör, säuberlich in Boxen verpackt und in Regale gestapelt. Bohrmaschinen, Sägeblätter, Schraubenzieher. Ein nervöses, elektrisches Zucken: Eine Neonröhre blitzt auf. Schließlich: Ein Blick durch den Längsschnitt einer Garage. Mit einem aggressiv schnappenden Geräusch klappt die Kipptüre zu.
Can you save me from this darkness?
All dies gleitet am emotionslos registrierenden Kameraauge vorbei, unterlegt von einem unbehaglichen Drone-Geräusch. Ein scheinbar endloser Panoramaschwenk, der die Abbildung eines Ausschnittes aus der Wirklichkeit suggeriert und in Wahrheit das Raum-Zeit-Kontinuum sprengt: Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh` ich wieder aus. Und hinterlasse einen Alptraum aus Fragmenten einer kleinbürgerlichen Provinzidylle. Räume, perspektivisch verschoben und bizarr ineinandermontiert. Zeitabläufe, die eine Chronologie vortäuschen und doch nur Momentaufnahmen, Erlebnisblitze ohne kausalen Zusammenhang sind.

HEIM ist ein chronotopisches Chaos nach den Maßgaben einer formalen Logik organisiert und gerade in seinem unaufgeregten und ereignisarmen Ablauf verstörend. Eine Videoanimation, eine Kombination von Fotos und Laufbild, deren Module im Elternhaus der Künstlerin in Vorarlberg aufgenommen wurden und die im Durchlauf vom Dachboden bis in den Keller nicht nur von sinnbefrachteten Objekt-Assemblagen erzählt, sondern auch von der psychischen Innenaustattung jener Menschen, die in der Mitte eines katholisch-konservativen Milieus einen Lebenstraum verwirklichen wollen. HEIM ist eine fiktive Kamerafahrt, die gerade in der Akzentuierung des Vertrauten und HEIMeligen das UnHEIMliche reliefartig hervortreten lässt. Sie evoziert das Gefühl eines Bedrohungsszenarios, dessen Ursprung sich in der Banalität des Alltags und des Allzumenschlichen verorten läßt und das in seinem Verzicht auf Monstrosität und gewalttätiges Handeln umso beredter von den Fallen und psychischen Exzessen, die die Conditio humana bestimmen, erzählt.
Ich brauche keine Blutspuren und abgeschnittenen Ohren, um die gedankliche Achse dieser Bilderzählung bis zu Reinhard S. zu verlängern, jenem 40-jährigen Mann, der Schopenhauer, Nietzsche und Cioran lesend, seine ganze Familie mit der Hacke ausgelöscht hat . Das Leben sei „eine überflüssige Station“, sagte der Mörder, der nur den aktuellsten Fall österreichischer Gewaltausbrüche in einem vorgeblich befriedeten gesellschaftlichen Milieu repräsentiert, vor Gericht, „in diesem unnötigen Zeitfenster zwischen Geburt und Tod.“
HEIM vermittelt distanziertes Erleben des Schreckens im Sinne von Edmund Burke, aber nicht als Anleitung zur Selbsttherapie, sondern, im Gegenteil, als Feinkalibrierung des Bewusstseins für die Möglichkeiten des Extraordinären im ordinären Allzumenschlichen ohne Angebot eines allzu billigen Erlösungsversprechens. Das Haus, dessen entlegenste Winkel und versteckteste Residualräume Claudia Larcher mit der Kamera abtastet, immer darum bemüht, die Textur, die Oberflächenspannung der Phänomene auszumessen, so als ob das Auge eine Fingerkuppe wäre, die das Visuelle ins Taktile umzudeuten versucht, scheint ein GeHEIMnis zu bergen. Doch nie wird enthüllt, worin dieses Mysterium bestehen könnte. Steckt das Rätsel, könnte man, Zizek paraphrasierend, fragen, vielleicht nicht in jenen Gegenständen oder Menschen, die sich dem Blick des Apparates dauerhaft entziehen, sondern, im Gegenteil, in dem Zuhandenen, dessen medial vermittelte Gegenwart uns in seiner schlichten Präsenz nicht der Rede und des Gedankens wert erscheint? Warten wir in HEIM vergeblich auf einen Godot, der sich schon längst in den Accessoires, die sein Leben bestimmen, offenbart hat?
Dies wäre der Versuch einer These, die nicht von einem Zu-Wenig ausgeht, sondern von einem Zu-Viel. Kein Mangelerleben, sondern ein Ersticken in der Abundanz des angesammelten Zufälligen, das sich gleichwohl zum Mosaik eines möglichen Lebensentwurfes formen will.
Rosanow definiert den Nihilismus folgendermaßen: „Das Publikum erhebt sich. Es ist Zeit den Mantel überzuziehen und nach Hause zu gehen. Die Besucher drehen sich um: Kein Mantel mehr und kein Zuhause.“1
In bezug auf HEIM können wir die Situation umdrehen: Zuviele Mäntel, zuviel Zuhause, zu viele Koffer, zu viele ausgestopfte Vögel, zu viele Kommunikationsversuche, die im antwortlosen Raum verhallen. Und trotzdem dasselbe Gefühl eines Nihil, das in den Grund des Seins eingelagert ist. Der Horror Vacui, der Eindruck einer Leere, die durch die Suggestionen religiöser, politischer und lebenspraktischer Heilsversprechen nicht mehr gefüllt werden kann, wird mit der Anhäufung von Gegenständen im mikropolitischen Feld des familiären Stratums bekämpft. So entsteht mit Fortdauer der Bilderzählung die Impression einer sich an der Festigkeit und Konsistenz der Materie hochziehenden Aussichtslosigkeit. Wohnlandschaft ohne Argonauten, die längst schon das sinkende Schiff verlassen haben und trotzdem als Astralprojektion ihres verblichenen Selbst noch das Aroma einer im Endlos-Loop gefangenen Tristesse ausschwitzen.
HEIM mag sich vordergründig in die Geistes- und Kulturgeschichte einer provinziellen Malaise einschreiben, die dem Ennui durch eine planvoll oder unabsichtlich in Szene gesetzten Selbstzerstörung als Möglichkeit, sich überhaupt als kohärentes Individuum zu erleben, entfliehen will – von Madame Bovary bis zu den zeitgemäßeren und ästhetisch näherliegenden Dämonologien eines ´universal suburbia`, wie es etwa David Lynch in „Blue Velvet“ ausfaltet – doch die Arbeit zielt auf universale Gültigkeit. In der Videoanimation erscheint das HEIM als Totenhaus, das die hinlänglich bekannten freudianischen Deutungsansätze für das UnHEIMliche – Kastrationsangst, verdrängte infantile Komplexe, verstörende Irritation in alltäglichen Situationen – mitschwingen lässt, aber darüber hinaus einen Bereich anvisiert, der mit Lacans Begriff des ,Realen’ besser umrissen werden kann: massive, singuläre nichtreduzierbare Präsenz eines Unaussprechlichen, das im Schlagschatten des großen Anderen von Objekt zu Objekt permutiert, ohne sich in ein tröstliches Narrativ einbetten zu lassen. Traum und Trauma als psychisches Flackern, verbildlicht in einer defekten Neonröhre, als Nervenlauf eines aus der Mitte seines notdürftig gesicherten Modus vivendi geworfenen Seins.
Die Welt, die in HEIM erscheint, ist zwar von der Oberfläche existierender Realien abgezogen, schließt aber in der künstlerischen Verdichtung einen ganz eigenen topographischen und existentiellen Raum auf. Man mag sich, vor allem bei der Tonspur an David Lynchs „Eraserhead“ erinnert fühlen, an das ur-Haus von Gregor Schneider, an Michael Hanekes Film Funny Games, der eine behagliche HEIM-Situation in ein Terrorszenarion verwandelt, an bestimmte visuelle Suggestionen eines David Cronenberg, von denen, nach der Streichung alles Expliziten, nur noch der Hohlraum eines Grauens jenseits von Metapher und Symbol übrigbleibt. Denn das, was an Gegenständen erscheint, eignet sich in seiner geHEIMnislosen Banalität nicht zu einer Dechiffrierung, an der sich ein philosophisch-theoretischer Kryptograph mit Gewinn abmühen könnte. Die Überfülle des Materiellen, das in seiner penetranten Trivialität wie eine Schicht aus Permafrost über der jeder Mitteilungsfähigkeit sich entziehenden Erfahrung des Schmerzes liegt, wird zum Index eines irreduziblen Mangels. Das Descartes`sche Ich, das denkt, ist überlagert von all den ´outgesourceten`, in Objekten sichtbar gemachten Seinspartikeln und wird mittlerweile von diesen gedacht.
I see a darkness: Unergründliche Finsternis der Materie, wie Lévinas sagen würde, dunkelt in HEIM jede Möglichkeit einer Fluchtroute ein – bis hin zum finalen Zuschlagen des Sargdeckels in der Garage. Während der Abspann läuft, spüre ich den Geruch von Autoabgasen in der Nase.

Can you save me from this darkness? Werde ich überhaupt je wissen, aus welcher Quelle sie sich speist, aus welcher Disparität zwischen Wunsch und elender Pflichterfüllung das tenebreuse Sein erwächst? Werde ich mir ein Gegenüber halluzinieren können, das mich sieht sans le tranchant de l’angoisse?

„Man kreist um dieses Andere,” schreibt Christian Kupke, „kreist um das Ding, kreist es vielleicht auch ein, aber andererseits ist es ja gerade die Natur dieses Objektes, verloren zu sein und als ein solches – als Loch im Realen – das Endliche zu verunendlichen. (…) Dieses Ding, es wird nie wiedergefunden werden, oder man findet es bestenfalls wieder als Leid.”2

1 vgl. Raoul Vaneigem: Basisbanalitäten, Hamburg 1976/77, S.174
2 Christian Kupke: Freud, Lacan und Lévinas,


Raum und Nicht-Raum
ein Kommentar zu den Arbeiten von Claudia Larcher

von Anne Sophie Christensen

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
Siegfried Kracauer1


Räume sind keine festgefügten Einheiten, die von Beginn an ihre letztgültige Form erhalten. Sie sind wie Lebe­wesen, die heranwachsen und sich über die Jahre entwickeln. Räume verändern sich mit und durch ihre „Bewohner“. Sie setzen sich zusammen aus zahlreichen unscheinbaren und oftmals unbeachteten Oberflächen, die über die unter ihnen verborgenen Strukturen Auskunft geben und ihren Charakter und ihre Persönlichkeit bestimmen. Erst durch längeres Betrachten und genaue Observation werden Tiefe und Vielseitigkeit der Prinzipien, die einen Raum determinieren, erkennbar.
Claudia Larcher beschäftigt sich in den Arbeiten, die sie in ihrer Ausstellung HEIM zeigt, mit Räumen, die für sie mit Heimatgefühl, Vertrautheit und Erinnerung verbunden sind. „Heimat“ steht als Begriff für Identität, Bindung und Geschichte, im Sinne von gelebter Vergangenheit.
Die Räume, mit denen sich die Künstlerin auseinandersetzt, sind somit einerseits topographische Gegebenheiten, andererseits Erinnerungs- und Vorstellungsräume – wobei die unterschiedlichen Wesenheiten nicht trennscharf voneinander abgegrenzt werden. Realistische Abbildung mischt sich mit surrealer Zuspitzung, Gegenstände werden zu Indikatoren innerer Gefühlskonvulsionen. 
Claudia Larchers Räume  bilden ein Geflecht von beweglichen Elementen, deren Vernetzung durch die jeweiligen Benutzer  definiert wird – die Wahrheit liegt im Auge des Betrachters.  
Für drei in der Ausstellung gezeigte Arbeiten wählte die Künstlerin das Medium Video.
Das chronologisch erste Werk dieses Triptychons ist die  Videoanimation Everytown (2006/2007).

Ausgangspunkt dieser Arbeit ist die Vorstellung und künstlerische Bearbeitung von Science Fiction in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, insbesondere in den zwanziger und dreissiger Jahren in den Sparten Literatur und Film; wobei das Hauptaugenmerk sich auf die Gesellschafts­strukturen und deren jeweilige Inszenierung vor allem in neuen Architekturmodellen richtet. Claudia Larcher geht dabei der Frage nach, inwieweit sich die futuristischen Vorhersagen der damals erdachten Zukunft mit der heutigen Gegenwart decken. Durch die Analyse von Filmmaterial, Zeichnungen und Skizzen arbeitet sie bestimmte Merkmale der damaligen Visionen von Architektur, öffentlichen Verkehrsmitteln, Energiegewinnung und politischen Systemen heraus, die sie mittels Fotografien in eine retrofiktionale Videoanimation überträgt. Einige dieser Fotografien, die als modulare Bestandteile einer größeren Collageform verwendet werden, sind  in Wien entstanden, so dass sie hier wohnhaften Betrachtern zwar bekannt erscheinen, im  neuen Kontext jedoch fremd und – dank perspektivischer Verschiebung –bizarr wirken.
Die so konstruierten Meta-Räume sind Nicht-Orte im Sinne von Marc Augé, 2 , transitorische Szenarien, Übergangsplateaus, menschenleere Stadtwüsten – kalt und unbewohnbar wie die dunkle Seite des Mondes. „Everytown“  unterscheidet sich von den anderen Arbeiten Claudia Larchers dahingehend, dass sie eine Kunst-Welt als Wille und Vorstellung komponiert – ohne individuelle affektive Bindung von seiten der Künstlerin.   Die Frage nach Real und Nichtreal wird suspendiert. Durch das Konstruieren der erdachten Zukunft unter Zuhilfenahme von Fotografien aus der Gegenwart  entsteht ein Wechselspiel zwischen Fremdheit und Vertrautheit, das sich auch in den anderen Arbeiten durch die Verwendung von fragmentarischen Raumansichten und perspektivische Verzerrung  fortsetzt.
Die zweite Videoarbeit HEIM (2008) beschreibt anhand einer fiktiven Kamerafahrt das einstige Zuhause der Künstlerin in Vorarlberg. Nach jahrelanger Abwesenheit  
Inszenierte Claudia Larcher durch ineinander komponierte  Fotos und Videoaufzeichnungen eine Wiederbegegnung  mit den Räumen der Kindheit, die gleichzeitig  Orte  der  Identitätsbildung.waren . „Die Vergangenheit ist wie die Zukunft oder wie die Gegenwart ein Schauplatz, zu dem du jederzeit zurückkehren kannst.“3 Das gesammelte Material wurde bearbeitet und wie ein Panorama durch Fotomontage nahtlos aneinandergefügt. Der Betrachter wird durch diese Dramaturgie stufenlos durch das ganze Haus geführt; der Wechsel zwischen den Stockwerken ist nicht wahrzunehmen. So mischt sich Realität mit einer Traumwelt der fugenlosen Übergänge  - die scheinbar festgefügte Familienwelt mit ihrem ordentlich gestapelten und positionierten Mobiliar wird zum Raum der Passage – hier besser noch: den Rites de Passage. Der gefesselte Blick als Option die Fesseln eines begrenzten Lebensentwurfes zu sprengen.
  „Filme sind sich selber treu,“ schreibt Siegried Kracauer, „ wenn sie physische Realität wiedergeben und enthüllen.“4 In diesem Punkt gelingt es der Künstlerin, durch die  Videoanimation HEIM  Räume zu schaffen, die zwar physisch real erscheinen in Wahrheit aber das Rückzugsgebiet kleinbürgerlichen Selbstverständnisses modellhaft verdichten. 
 Durch die Technik der Collage entstehen teilweise  perspektivisch  unmögliche Raum­situationen. Die Innenansichten sind mit Mischlicht inszeniert und menschen­leer, sie weisen lediglich durch ihr Interieur auf das Faktum von abwesenden Bewohnern hin.


 Claudia Larcher wählt das Medium Video, um eine Verdichtung der Sinneseindrücke zu erreichen.  Die Banalität des Alltäglichen wird in ihrer Inszenierung mit der Magie des Außerordentlichen bestäubt, triviale Gegenstände beginnen zu schillern und den Zauber von nichtentzifferbaren Rätselzeichen auszustrahlen. Realität mischt sich mit surrealer Poesie, Trivialität wird transzendiert. Auch die Tonspur, die die Bilderzählung begleitet, ist von akustischen Phänomenen, die den häuslichen Alltag instrumentieren, abgeleitet. Geräusche aus dem Heizraum, das Läuten der Türklingel   und das Rattern des Rasenmähers. Erstaunlich ist, dass trotz der Vertrautheit und Alltäglichkeit des Gezeigten beim Betrachter ein suggestives, bedrängendes Gefühl, mitunter sogar Unbehagen entsteht. Durch die  Verdichtung von Bild- und Tonmaterial  wird die Ambivalenz der Gegenstände betont: Ins Vertraute nistet sich das Fremde und Unheimliche ein, der Raum einer vermeintlich friedvollen Provinzidylle wird zum kleinen Horrorladen.
Wie auch bei der dritten Videoarbeit Nachbarn (2008) deutlich wird, hat die Künstlerin das Medium Video aus besonderem Grund gewählt. Video, im Gegensatz zu Fotografie, verwehrt dem Betrachter die Möglichkeit zu verweilen und den eigenen Wahrnehmungsvorgang kritisch zu analysieren. „Fotografie ist gleichsam die mechanisch erlegte Zeit,“ schreibt Otto Kapfinger. „der getötete, gefangene Moment.“
.In den Videoanimationen von Claudia Larcher wird der getötete Moment aber wieder lebendig. Fotos werden mit der Illusion des Laufbildes ausgestattet, gefrorene Augenblicke des Seins verflüssigen sich.
. „Die Essenz von Fotos ist Illusion. Zugleich lehren sie aber die Betrachter auf genuine Weise, diese Illusion als Wahrheit zu erkennen.“5 Denn der festgehaltene Moment wirkt endgültig, der Blick lässt sich nicht variieren. Dem Video ist diese Endgültigkeit nicht gegeben. Die Videoanimationen sind mit Raum und Zeit gefüllte Fotografien, Chimären eines dynamischen Prozessablaufes, die ihre Spannung aus der immanenten Widersprüchlichkeit beziehen.  

Nachbarn ist wie HEIM eine visuelle Konstruktion,  die sich durch Einzelbilder zu einem scheinbaren Ganzen zusammensetzt. Auch in dieser Arbeit kehrt die Künstlerin zu ihren Wurzeln nach Vorarlberg zurück. Das Video zeigt parzelliertes Grünland, von dem sich ein Teil im Besitz  der Familie befindet.  Auf einigen dieser Streifen stehen kleine Schuppen oder Schrebergartenhäuschen, die, nach Gesetzeslage, nicht bewohnt werden dürfen.  Die Aneinanderreihung der Grünkleine scheint sich bis in die Unendlichkeit auszudehnen, die Grenzen zwischen den einzelnen Räumen zerfließen. Obwohl diese Orte sich dem Blick offenbaren, sind sie nicht öffentlich. Jede Parzelle ist von ihren Besitzern individuell gestaltet worden und gibt so Auskunft über Wünsche, Bedürfnisse und ästhetische Präferenzen der Nutzer.
Die im Film gespiegelte Realität ist hier reichhaltiger als die Alltagswahrnehmungen.
Die Kamera enthüllt Details, die einem flüchtigen Blick über das Areal entgehen und entwirft gleichzeitig eine panoramatische Perspektive, die, bei aller Fokussierung auf das Kleine, immer ein imaginäres Ganzes im Blickfeld behält: In weiter Ferne, so nah. Nachbarn destilliert mit seiner Mischung aus Laufbild und Still jene ´fotografischen Eigenschaften` des Films heraus, in denen Siegfried Kracauer dessen spezifische Kompetenz erkennen will: Einerseits wird die physische Wirklichkeit sichtbar gemacht, doch nur nach Maßgabe des Blickwinkels auf die Wirklichkeit, den der Schöpfer des Films  einnimmt.
In den geistig-ästhetischen Umraum der  drei Videoarbeiten gehört auch der Leuchtkasten Ahoi! Flugzeuge, 2008. Auch hier werden Fotos so collagiert, dass ´unmögliche` Perspektiven entstehen und ein, auf den ersten Blick, real erscheinender Raum in Wahrheit eine virtuelle Konstruktion ist.
Die Collage entstand im Sommer 2008 im Rahmen eines Künstlerprojektes, bei dem alle Beteiligten von ihren Kollegen zu Leuten geschickt wurden, die sie nicht kannten. Bei den betreffenden Personen  hielten sich die Künstler einige Tage lang auf, um das Umfeld und die Wohnsituation der Betreffenden kennenzulernen und die Idee zu einem  Projekt zu gewinnen.
 Claudia Larcher war in Stockholm und besuchte eine Frau namens Anki. Der Leuchtkasten ist eine Collage ihrer Wohnung, die in den bereits aus den Videos vertrauten perspektivischen Verschiebungen und weitwinkeligen Auffächerungen den Charakter eines Meta-Raumes annimmt. Wiederum stellt sich die Frage: Was ist wahr, was ist trompe l`oeil? Die Ästhetik der Ambivalenz, der Unentscheidbarkeit zwischen Realien und irrealen Verdichtungen wird hier in einem anderen Medium ein weiteres Mal durchdekliniert.   „Wahrheit liegt immer deutlicher nicht mehr in der Objektwelt an sich, sondern in der Wirkungsweise ihrer Erscheinung, ihrer Kontrolle in den Konventionen unserer Wahrnehmung.“6 (Otto Kapfinger)

Abgerundet wird die  Ausstellung HEIM durch  Arbeiten aus der Serie Liebherr . Diese   „Nähbilder“ stehen in keinem direkten Bezug zu den Videos. Sie entstanden als Gegengewicht zur Arbeit mit den digitalen Medien..Der Rückgriff auf die Handarbeit in der künstlerischen Produktion ist eine Reaktion auf die Omnipräsenz der Technologie in der heutigen künstlerischen Produktion. Die „automatisierte” Linienführung mit der Maus wurde durch den Faden und die Hand, der Computer durch die Nähmaschine ersetzt. Als Motivvorlage verwendete die Künstlerin Digitalfotografien von Kränen und Baggern auf Baustellen und handelsübliche  Muttern, die sie am Computer nachbearbeitete und grafisch auf unbehandelte Leinwand übertrug. Es geht um eine ästhetische Kollision von Mikro- und Makrostruktur:  Die Kräne und Bagger sind riesig, die Muttern dagegen winzig - und doch lassen sich beide mit Nadel und Faden auf der Leinwand in eine vergleichbare Verhältnismäßigkeit setzen.
 Trotz des genormten Stiches der Nähmaschine entstehen  Unregel­mäßigkeiten, die denen von Bleistiftzeichnungen ähneln. Liebherr zeigt das ruinöse Gesicht des ausfadenden Industriezeitalters. Ein zum Minimundus verkleinerter Jurassic Park gesellschaftlicher Produktion mit schwerem Gerät und, am anderen Ende des Spektrums, grotesk aufgeblähte Werkzeugkleinteile – so, als habe jemand eine Lupe vor die Objekte geschoben.
Von weitem scheinen die Leinwände durch ihre Monorchromie nahezu leer zu sein. Erst durch die Lichtsetzung im Raum und durch die Bewegung des Betrachters im Raum wird der Bildinhalt erkennbar.
Im Gegensatz zu den Videoanimationen ist hier der aktive Betrachter gefordert:
Nicht die Kamera gibt  Betrachtungswinkel,  Sichtweise und Dauer vor, sondern der
Besucher bestimmt seinen Rezeptionsmodus selbst.
Letztendlich sind alle Arbeiten von Claudia Larcher künstlerische Reflexionen über Raum und Zeit: Die Restbestände wirklich gelebten Lebens kleben noch am Werk wie die Eierschalen am gerade geschlüpften Küken, doch in der Bearbeitung schließen sich völlig neue Raum-Zeit-Kontinua auf: Man könnte hier einen Bezug zum Begriff der Verdichtung, wie er in Freuds „Traumdeutung“ verwendet wird herstellen: Die Konzentration von Bedeutung auf engem Raum, die Überdeterminiertheit von Wirklichkeit im Sinne einer quasi-surrealen semantischen Verschiebung, die Enthüllung von partikularen Wahrheiten durch ihre Spiegelungen in der Chiffre und im Symbol. Claudia Larcher ist eine Künstlerin, die sich der Entdeckung der Langsamkeit verschrieben hat, die jedoch den kontemplativen Blick auf die Wirklichkeit mit einer Fülle von visuellen Stimuli auflädt. Sie begeht Traumpfade, die direkt aus der Kindheit hinüberführen in eine komplexe und schwer enträtselbare Gegenwart und Zukunft: „Der Traum ist eine Psychose,“ hat Sigmund Freund geschrieben, „mit allen Ungereimtheiten, Wahnbildungen und Sinnestäuschungen einer solchen.“


In Anlehnung an: Augé, Marc; Orte und Nicht-Orte, Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit; Frankfurt am Main; 1994
Kracauer, Siegfried; Über Arbeitsnachweise – Konstruktion eines Raumes. In: Kracauer, Siegfried; Mülder-Bach, Inka [Hrsg.]; Schriften, Band 5,2. Aufsätze 1927-1931; Frankfurt am Main; 1990; S.185-192, S. 186
Zitat nach Blaise, Clark; Die Zähmung der Zeit. Sir Sandford Fleming und die Erfindung der Weltzeit; Frankfurt am Main; 2001; S.200f
Kracauer, Siegfried; Theorie des Films. In: Kracauer, Siegfried; übers. von Friedrich Walter/Ruth Zellschan; Schriften, Band 3; Frankfurt am Main; 1973; S.11
Vgl.: Kracauer, Siegfried; Theorie des Films. In: Kracauer, Siegfried; übers. von Friedrich Walter/Ruth Zellschan; Schriften, Band 3; Frankfurt am Main; 1973; S.74
Kapfinger, Otto; Kalligrafien des Zivilisationsprozesses. In: Kunsthaus Bregenz [Hrsg.], Thole, Eva [Red.]; Lucinda Devlin, Andreas Gursky, Candida Höfer – Räume; Köln; 1999; S. 6-12; S. 7
Kapfinger, Otto; Kalligrafien des Zivilisationsprozesses. In: Kunsthaus Bregenz [Hrsg.], Thole, Eva [Red.]; Lucinda Devliln, Andreas Gursky, Candida Höfer – Räume; Köln; 1999; S. 6-12; S. 7
Kapfinger, Otto; Kalligrafien des Zivilisationsprozesses. In: Kunsthaus Bregenz [Hrsg.], Thole, Eva [Red.]; Lucinda Devlin, Andreas Gursky, Candida Höfer – Räume; Köln; 1999; S. 6-12; S. 7


1 Kracauer, Siegfried; Über Arbeitsnachweise – Konstruktion eines Raumes. In: Kracauer, Siegfried; Mülder-Bach, Inka [Hrsg.]; Schriften, Band 5,2. Aufsätze 1927-1931; Frankfurt am Main; 1990; S.185-192, S. 186

2 So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen läßt, einen Nicht-Ort. Unsere Hypothese lautet nun, daß die ‘Übermoderne’ Nicht-Orte hervorbringt, also Räume, die selbst keine anthropologischen Orte sind und, anders als die Baudelairesche Moderne, die alten Orte nicht integrieren; registriert, klassifiziert und zu ‘Orten der Erinnerung’ erhoben, nehmen die alten Orte darin einen speziellen, festumschriebenen Platz ein. /.../ Ort und Nicht-Ort sind fliehende Pole; der Ort verschwindet niemals vollständig, und der Nicht-Ort stellt sich niemals vollständig her - es sind Palimpseste, auf denen das verworrene Spiel von Identität und Relation ständig aufs neue seine Spiegelung findet. Marc Augé: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit.

3 Zitat nach Blaise, Clark; Die Zähmung der Zeit. Sir Sandford Fleming und die Erfindung der Weltzeit; Frankfurt am Main; 2001; S.200f

4 Kracauer, Siegfried; Theorie des Films. In: Kracauer, Siegfried; übers. von Friedrich Walter/Ruth Zellschan; Schriften, Band 3; Frankfurt am Main; 1973; S.11

5 Kapfinger, Otto; Kalligrafien des Zivilisationsprozesses. In: Kunsthaus Bregenz [Hrsg.], Thole, Eva [Red.]; Lucinda Devliln, Andreas Gursky, Candida Höfer – Räume; Köln; 1999; S. 6-12; S. 7

6 Kapfinger, Otto; Kalligrafien des Zivilisationsprozesses. In: Kunsthaus Bregenz [Hrsg.], Thole, Eva [Red.]; Lucinda Devlin, Andreas Gursky, Candida Höfer – Räume; Köln; 1999; S. 6-12; S. 7

22,48 m², 30 rue des Envierges, 75020 Paris,  tél. +33(0)981722637, e-mail : contact(at), métro : Jourdain/Pyrenées ligne 11 / bus : 26, Ouvert du mercredi au samedi, 14h-19h et sur RDV

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