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THOMAS TRONEL-GAUTHIER

ŒUVRES | BIOGRAPHIE NEWS PRESSE | TEXTES | PORTFOLIO | EXPOSITIONS à 22,48 m² : #32 - #43

"L’Archipel est errant, de terre en mer, il est ouvert de houle et de petit matin."
Glissant Edouard, Traité du Tout-Monde, 1997

L’œuvre de Thomas Tronel-Gauthier est la traduction d’une expérience, celle d’une rencontre avec un paysage. Du Nord de la France aux îles Marquises, en passant par la Thaïlande, l’artiste nous emporte dans ses voyages. Par la sculpture, la photographie, la vidéo et l’installation, il restitue des fragments de terre ou de mer, d’un phénomène naturel ou d’un éclat. Ces fragments, apparemment isolés de leur contexte originel, s’avèrent être des zones de projection. En eux réside un paysage mental, celui que nous (re)créons d’après nos propres souvenirs, nos fantasmes et notre imaginaire. Les œuvres ouvrent un champ des possibles au sein duquel le regard et la mémoire sont interdépendants. « Il faut que le regard se promène pour que le paysage apparaisse.»¹ Les moulages et les captations sont les résidus d’un ensemble, d’une étendue dont l’artiste a souhaité retenir un moment spécifique. La technique du moulage et la prise d’images (fixes ou en mouvement) génèrent un rapport intense non seulement avec l’espace, mais aussi avec le temps. L’artiste peut ainsi absorber et traduire une manifestation naturelle et éphémère : le passage d’une vague, les scintillements lumineux sur la mer, une roche, l’envol des hirondelles, le mouvement du sable une fois la mer repartie. À nos yeux, ces petits moments sont envisagés comme des miracles, ils s’inscrivent pourtant dans un cycle d’éternel recommencement. En les isolants, l’artiste ramène le paysage à l’échelle humaine (son corps et sa temporalité) et nous rappelle son immensité.

Ses peintures monochromes fonctionnent de manière inverse. L’idée du paysage est amenée par la production d’empreintes rhizomiques. Sur les fonds bleus, blancs, noirs ou verts se révèlent des motifs racinaires. De même, au creux des grandes nacres, l’artiste grave les dessins d’explosions. Celles-ci font écho aux essais nucléaires réalisés par la France dans le Pacifique. Par là, l’artiste saisit l’invisible. Si les essais ont modifié le vivant de manière indélébile, la présence nucléaire est indiscernable. Le coquillage, objet d’exotisme, devient le vecteur d’une réalité politique. Thomas Tronel-Gauthier conserve la trace d’un voyage, d’une émotion, d’une inquiétude comme d’une exaltation. Plus que le souvenir d’un instant perdu, chacune de ses œuvres témoigne d’une vision et d’une manière d’être au monde. En ce sens, l’artiste matérialise la pensée de la trace telle qu’elle est développée par Edouard Glissant : « La pensée de la trace s’appose, par opposition à la pensée du système, comme une errance qui oriente. Nous reconnaissons que la trace est ce qui nous met, nous tous, d’où que venus, en Relation. […] La trace, c’est manière opaque d’apprendre la branche et le vent : être soi, dérivé à l’autre. C’est le sable en vrai désordre de l’utopie. […] Elle est l’errance violente de la pensée qu’on partage. »² Il fait de sa pratique du paysage la restitution, physique et sensible, d’une traversée. De ses yeux et de ses mains, il l’effleure pour en livrer la trace.

Julie Crenn

¹ JULLIEN François, Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison, Paris, Gallimard, 2014 
² GLISSANT Edouard, Traité du Tout Monde, Paris, Gallimard, 1997


Thomas Tronel-Gauthier. Les Glissements de la matière

Insister sur la physionomie des créations de Thomas Tronel-Gauthier est prendre la mesure d'une intrigue visuelle et sensible. Celle où se nouent des textures qui ne correspondent pas à leur objet, où les formes se faufilent entre les règnes et contredisent ce que nous pensons voir. Les éponges de porcelaine (Récif d'éponges), aux détails si délicats, ont la rugosité de la pierre; elles semblent pétrifiées par le regard mortel d'une Méduse. Les moulages de coquillage (Segalliuqoc Acanthocardia) affichent une translucidité gélatineuse et paraissent comestibles, à l'image des Nappages de verre qui se déversent sur des flans alimentaires. Autre part, cette masse vaguement elliptique, posée à même le sol et carrelée de reliefs onduleux, donne le sentiment de ramper sur le sable. Pourtant, ce sont ces mêmes rides sablonneuses qui en réalité la composent: le contenant est le contenu, à moins que ce ne soit l'inverse. (...)

Julien Verhaeghe


Recel de motifs et explosions douces : les relevés biomorphiques de Thomas Tronel Gauthier

La trajectoire plastique de Thomas Tronel Gauthier se dessine dans le temps à la manière du sillage qui s'étire à la surface de l'eau. Mouvement subtile imprimé en creux puis en relief par le liquide, se déployant et s'apaisant jusqu'à retrouver sa planéité vibrante d'origine, ce phénomène est une illustration parmi tant d'autres des petites manifestations ordinaires du déplacement de la matière. Ce sont ces formes articulées en motifs, ces traces nées de la rencontre des particules solides, liquides et gazeuses disséminées dans la nature qui constituent le cœur de la quête délicate de cet artiste. La délicatesse, certainement l'une des particularités premières de son travail, comme celle d'un hommage qu'il aurait tenu à rendre à une simple feuille d'arbre et à l'harmonie fascinante du déploiement de ses nervures. 

Plein air et matières pleines

La série intitulée The Last Piece of Wasteland est composée de moulages effectués à même le sol, reproduisant les dessins que la mer du nord imprime sur le sable lorsqu'elle se retire, laissant apparaître une fois basse une plage humide aux reliefs sinueux. Ces reproductions sous forme de plaques fragmentaires semblent scinder dans la masse l'éphémère et l'éternel, incarnés par ces formations vouées à disparaître et réapparaître, à la fois autres et similaires, rythmées par le cycle incessant des marées. Si la forme est reproduite à l'identique, la couleur appliquée à la résine est beaucoup plus sombre que celle du sable, introduisant un contraste visuel fort puisque l'aspect ainsi obtenu rappelle la roche volcanique ou encore le goudron, après solidification. Marée noire ou terrain calciné, la catastrophe ne semble pas être bien loin.  C'est tout du moins ce que suggère ce titre, Le dernier terrain vague : une mystérieuse disparition est sur le point de se produire. Mais de quel « terrain vague » s'agit-il ? Dans cet étrange scénario, « quand la mer monte » (1) c'est le sable qui coule à flot et transforme les salles de bain émaillées d'antan en déserts domestiques. La baignoire îlot n'a jamais aussi bien porté son nom que dans l'incarnation de cette vision onirique, où inquiétude et apaisement sont tour à tour convoqués. 
La question de l'échelle spatiale et temporelle est centrale puisque ces motifs sont issus d'une matrice à variantes multiples entre micro et macro : les sillons creusés par les fleuves ou les rivières à travers plaines et montagnes produisent des formes semblables à celles imprimées sur la plage. C'est particulièrement prégnant dans la série de photographies Hanamate / Dessins de sable, qui pourraient tout aussi bien être les prises de vues aériennes d'un estuaire ou d'un delta.

Chez Thomas Tronel Gauthier, le moulage est  le moyen d'effectuer des prélèvements, d'archiver les éléments naturels qu'il sélectionne. Cette collecte correspond à la recherche d'un dénominateur commun, dont l'étude relève de la morphogénèse, autant de manifestations permettant de rendre visibles les constantes des lois de la physique qui régissent la matière.  La terre, l'eau, l'air, le minéral et le végétal font donc l'objet d'une minutieuse observation, constituant les matériaux de prédilection qu'il emporte dans son atelier. Commence alors son travail d'expérimentations techniques visant à reconstituer et transformer ces phénomènes avec ses propres outils : les matières composites remplacent ou coexistent avec les éléments naturels qu'ils imitent, comme dans Territoire #2 où résine et sable viennent fondre le naturel et l'artificiel en une seule et même texture.

 De l'organique au synthétique

L'arborescence systématique que l'on peut retrouver dans l'écoulement de l'eau, dans la formation des vaisseaux qui drainent les liquides vitaux à l'intérieur des organismes, sève, sang ou lymphe, a fait l'objet d'un travail de longue haleine qui se construit depuis 2009. Bons Baisers d'Halong Bay en sont les prémices, sortes de balbutiements annonciateurs d'une série aux déclinaisons de supports et de couleurs visibles entre autres dans Native Tongue (A fresco) en 2010, dans la série de Peinture Noire #1 #2 et #3, la Stèle morphogénique (céladon) en 2012,  les Peintures Outremer en 2013, et en dernier lieu les Peintures en vert de chrome en 2014. 
En décollant deux surfaces entre lesquelles la peinture a été préalablement étalée, celle-ci se répartit entre les supports et avec l'étirement de la matière apparaissent les formes arborescentes. Luttant avec la gravité qui tour à tour suscite et altère la formation du motif, Thomas Tronel Gauthier parvient à parfaire sa technique, guidant la peinture pour contrôler à la fois la forme globale de la tâche sur la toile et le déploiement des ramifications de plus en plus fines et étendues. Bons Baisers d'Halong Bay, série de rectangles de papier offset dépliés, illustre à merveille la genèse du procédé et la simplicité du geste originel.

Eprouvant l'élasticité du polymère, la matière du sculpteur emprunte donc le même chemin que la substance naturelle. On retrouve ce même processus dans la fabrication de Corail de terre #1 et #2,  ou c'est cette fois-ci le plâtre qui vient s'infiltrer dans les fissures d'un sol agricole, épousant jusqu'aux plus infimes de ses craquelures. L'apparition en négatif du vide crée par les failles rappelle étonnamment les réseaux polymorphes des récifs coralliens, comme si même les manifestations invisibles de ce phénomène morphogénique étaient simplement le pendant inversé d'éléments en reliefs existants. Impossible d'échapper aux lois qui régentent la prolifération de la matière ; cette illustration par le vide en est encore la preuve.

A la lisière entre minéral, végétal et animal, les formations hybrides que sont les coraux et les éponges semblent faire l'objet d'une fascination particulière chez cet artiste. Les deux pièces Récif d'éponges (2007) et Alguorescences (2009/2010) ont ainsi en commun la fragilité du matériau, soulignée par une blancheur cristalline. Respectivement en porcelaine et en polystyrène extrudé, mêlant naturel et artificiel encore, cette fragilité n'est pas sans évoquer l'action du temps et les modifications qu'elle imprime sur l'état de la matière : calcification, fossilisation, érosion sont autant de phénomènes abrasifs qui altèrent les éléments solides, créant des surfaces poreuses, douces ou tranchantes, lisses ou proliférantes, compactes, cassantes ou friables. Un état ponctuel et mouvant donc, qu'il tente de fixer dans ses compositions.

Cette friction entre des catégories a priori bien distinctes se retrouve d'une autre manière dans la formation des coquillages, animaux producteurs de la matière minérale qui les abrite, et autre forme récurrente dans la pratique de Thomas Tronel Gauthier. Les Coffrets puis la Valise aux morphogénèses (2011)contiennent les coquilles, sorte de mise en abime du contenant ici contenu : coffrets et valise deviennent les terrains de jeu du négatif et du positif puisqu'une fois la boîte refermée les moulages s'emboitent parfaitement, ne laissant qu'un espace plein. 
Ses premiers coquillages en pâte de verre de Segalliuqoc Acanthocardia (2007) jouent sur la tromperie : contrairement aux apparences il n'a pas moulé  chaque coquille, mais le vide qui s'immisce entre elles quand on les superpose : matérialisation du vide et inversion, encore.
L'intérêt de cet artiste pour les coquillages trouve un prolongement naturel lorsqu'il se rend en Polynésie pour une résidence de trois mois. Les Oracles (2012/2013) est une série représentant des images de champignons atomiques gravés à l'intérieur de grands coquillages nacrés. La forme géométrique du champignon vient ainsi parfaitement s'y inscrire et semble faire écho à l'irrégularité de leurs contours. On retrouve cette double temporalité de l'instantané et de l'immuable, l'explosion furtive et les radiations stagnantes, cristallisés ensemble à la surface de ce support, dont le contraste entre un recto d'une finesse irisée exquise et un verso minéral âpre et rustique vient accentuer l'impact visuel. Le symbole persiste, sachant que la coquille et la capacité de son hôte à produire des perles est attachée au champ de la fécondité.

Du vide ou du vivant : croyances et quête de sens

A l'occasion de cette résidence particulièrement marquante, l'imprégnation de Thomas Tronel Gauthier est à la fois biologique, technique et mythologique. La gravure sur nacre est une pratique artisanale qu'il s'approprie dans Oracles, tout comme la forme des pilons en lave, objets traditionnels aux multiples déclinaisons locales qu'il réalise dans Ke'a tuki (2012), pièce qui « traite du rapport culturel à la copie qu'entretiennent les habitants des Marquises. Copier, c'est en effet assurer la transmission des ancêtres. Partant d'un exemplaire traditionnel de pilon typique de l'île d'Hiva Oa, réalisé par un sculpteur local, s'en suit une série de huit « clones » qui se dépigmentent par étapes, formant un nuancier de gris jusqu'au blanc » (2). 
Cette œuvre polysémique met à nouveau en scène l'effacement et la disparition, mais cette fois d'un point de vue symbolique, comme c'est aussi le cas dans l'installation Carte postale des tropiques, dans laquelle il soumet une photographie couleur imprimée sur du papier aquarelle à l'action de l'eau, processus de détérioration volontaire reproduisant en accéléré le passage du temps qui à terme rend les images surannées, comme ces souvenirs perdus dans un passé aux repères diffus. 

De manière transversale, le travail de Thomas Tronel Gauthier est parsemé d'évocations religieuses et de formes liées au sacré. Différents types de croyances, de rituels et de spiritualités apparaissent en filigrane, sans hiérarchie aucune : la taloche de maçonnerie en bois de sa Nativité (2011) tapissée de feuilles d'or semble avoir revêtu l'apparat des icônes anciennes ; ses Peinture lenticulaire #1 et #2 évoquent certes le procédé qui permet de produire une impression de relief changeant, mais le choix de ce format n'est pas sans rappeler celui du Tondo propre à la renaissance, souvent réservé aux représentation de sujets mythologiques, religieux ou symboliques ; le Petit Fétiche d'Atunoa (Paeore) (2012) évoque quant à lui la cosmogonie et les traditions polynésiennes dont les sculptures totémiques sont nombreuses, notamment à travers la figure mythologique des Tiki. 
Entre naturel et surnaturel, la sacralité intervient comme le témoin d'une quête de sens qui a été la source de production de formes qui à leur tour viennent s'intégrer à son répertoire, à la manière des éléments profanes ou triviaux issus de la vie pratique. 
L'élément vivant lui-même apparaît à travers ces bribes indicielles qu'il dissémine au cours de ses déplacements et de ses états transitoires. Il s'incarne partout par son absence. La seule pièce où il apparaît directement, c'est sous la forme d'un être mythologique, tout du moins par le nom local qui lui a été attribué, puisque cette Sirène (2012) qu'il parvient à filmer en Polynésie, n'est autre qu'un animal dont l'évolution est à un stade intermédiaire : ce petit poisson a développé un moyen de ramper à l'aide de ses nageoires. Ballotté par les remous de la rivière, il s'extrait de son milieu aquatique pour se nourrir des algues et des minuscules coquillages accrochés sur les rochers. C'est à nouveau l'aspect de la mutation et de l'hybridité qui transparaît. A cheval entre deux milieux, cet être encore inadapté est en proie à une grande vulnérabilité.

A la lisière entre différents espaces et temporalités, Thomas Tronel Gauthier interroge le rapport entre d'une part un savoir scientifique issu des données physiques et biologiques et d'autre part un héritage symbolique imprégné de croyances et de mythologie. L'inerte et le vivant apparaissent par le biais des empruntes de leur perpétuelle interaction, à la fois produits et producteurs d'un environnement dont le mouvement rythme inlassablement les apparitions et les disparitions.

Noémie Monier

1. Référence au titre de cette pièce intitulée Le dernier terrain vague (quand la mer monte) présentée en octobre 2010 dans l'exposition RELATIVES à la Villa Cameline de Nice
2. Selon les termes de l'artiste


THOMAS TRONEL-GAUTHIER : de la densité à la dissolution

Thomas Tronel-Gauthier a exposé au 55e Salon de Montrouge en 2010. Depuis, il a participé à plusieurs expositions collectives et personnelles, en France et à l’étranger. Jusqu’au 14 février 2014, il présente « Matière d’origines », à la Galerie Saint-Séverin, à Paris, avant de bénéficier de janvier à mai 2014 d’une résidence de création au lycée agroalimentaire d’Yvetot, en partenariat avec la Galerie Duchamp. Portrait.

Enfant, on lui a sans doute offert l’attirail du parfait petit alchimiste. Depuis, Thomas Tronel-Gauthier ne s’est jamais lassé d’expérimenter la matière, toutes les matières. Et l’on peut imaginer son atelier parisien comme un creuset où se fondent mousse de polyester et sable volcanique, bonbons acidulés, baume du tigre et résines de tout acabit. Mais pas question pour le jeune artiste, né en 1982, de changer le plomb en or : il a d’autres quêtes, plus humbles mais aussi essentielles. 

Lui, c’est la nature qu’il fait artifice, l’instant qu’il fait éternel. Ses bidouillages de matière, il y a pris goût en arpentant tous les ateliers de l’école des Arts déco de Strasbourg où il a été formé : bois, céramique, métal, il a appris à les maîtriser tous dès ses débuts. Mais ce sont d’autres expériences qui l’ont fait remarquer par le Salon de Montrouge, où il a exposé en 2010 : des sculptures réalisées à partir d’éléments normalement destinés à la cuisine, qu’il détourne d’un geste poétique. Il pratique ainsi une saignée dans un arbre à partir de pâte rouge destinée à fabriquer des sucreries, et affuble un vrai framboisier de faux fruits qui ne sont en fait que des bonbons. Il lui arrive aussi d’utiliser la gélatine. En collant des carrés transparents sur une vitre, il brouille la vue sur le paysage, et compose un vitrail joliment myope, « une peau qui se met à vivre, et devient même sonore en se rétractant ». 

Mais le jeune homme est loin de se restreindre au domaine culinaire. Il élargit vite son horizon, il fossilise des éponges et capte en peinture le brouillard de la baie d’Halong. « Finalement, ce qui m’intéresse, ce sont les cycles de la vie, former, déformer, refaire à partir de ce qui est détruit », explique l’artiste. De la Villa Cameline de Nice au centre d’art de Clamart, il s’attaque au summum de l’éphémère : le dessin provoqué par la mer sur le sable d’un rivage, ou la vague elle-même. Grâce à une technique sophistiquée de moulage, il parvient à dupliquer ces bribes de paysages. Elles deviennent sous ses doigts fragment d’ondes noires, ou vague saisie dans son mouvement au cœur d’une baignoire ancienne.

Rien d’étonnant à ce que son art s’épanouisse pleinement depuis sa résidence de trois mois dans les îles Marquises, l’an passé. Du paradis de Gauguin, il découvre la triste réalité : une société conquise à tous les américanismes, dépouillée de ses racines identitaires. A priori. Mais il fouille, s’attarde, observe les enfants avec qui il organise un atelier, s’initie à la technique ancestrale du tapa, s’intéresse aux formes phalliques des pilons de cuisine taillées dans la lave locale, écoute le désir de renouer avec la culture originelle. Et il opère un virage dans son œuvre. Par la vidéo, médium encore ignoré, il capte la beauté gracile des flots ou des « sirènes », comme on appelle là-bas les poissons endémiques, amphibies du partage des eaux qui s’accrochent à leurs rochers. Ses photographies arrêtent l’impact soudain d’une vague sur le sable noir. Mais surtout, il s’interroge sur l’ultime tabou de ces îles prudes, depuis leur évangélisation : l’impact des essais nucléaires de Mururoa. Il rencontre les si nombreux malades du cancer, écoute leur silence. Alors, celui qui sculptait à ses débuts des algues fragiles dans un polystyrène d’emballage japonais, se met à graver dans la nacre des huîtres perlières ces champignons atomiques dont le souvenir est tellement tu là-bas. Comme Gauguin en son temps, il questionne l’étrangeté de notre présence sur ces terres, et en profite pour changer profondément.

Nul hasard si ses œuvres disent la transition, le passage de la densité à la dissolution : c’est de cette matière mouvante que sont faits nos paradis contemporains.

Emmanuelle Lequeux

Paru dans le Quotidien de l’Art le 13 décembre 2013 et dans le catalogue du 59e Salon de Montrouge en mai 2014.
Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil général des Hauts-de-Seine et du ministère de la Culture et de la Communication.


Thomas Tronel Gauthier
Par Camille Paulhan - avril 2011*

Par ses sculptures culinaires et ses installations souvent dérangeantes, Thomas Tronel Gauthier nous plonge dans un univers tout autant poétique qu'inquiétant, oscillant entre le dégoût et l'haptique enchanteur.

Faire sa petite cuisine

On aurait beau jeu d’imaginer Thomas Tronel Gauthier, grand enfant, en train d’écouter ses rice crispies chantonner (crépiter, surtout) dans son bol de céréales. Cela, ce serait devant ses Membranes colorées de gélatine alimentaire qu’il applique sur les vitres de lieux d’exposition où il est amené à présenter ces œuvres : pas vraiment consommables – ni appétissantes, par ailleurs – mais tout à fait décelables par leur discrets craquèlements. Ou encore, à suçoter salement des roudoudous à la cour de récré (les Os à moelle roudoudoux), faire des pâtés sur la plage (les Nappages), la cuisine avec les grands-parents (les Moullusques) avant de déguster les madeleines conservées dans le pot de fer blanc ([made]leine). Voilà pour l’image d’Épinal, pas forcément fausse mais pas tout à fait exacte. Il y a, c’est certain, une réelle propension chez Thomas Tronel Gauthier à créer un univers qu’on qualifierait sans rougir d’enfantin, voire de ludique si cet adjectif n’était pas devenu ces derniers temps un gros mot. Peut-être même une manière assez amusante de jouer avec la nourriture, rappelant certaines expériences des années 1970, et notamment la Eat-art galerie de Daniel Spoerri à Düsseldorf, dans laquelle ce dernier avait convaincu Richard Lindner de produire des pains d’épices, César des Pouces en caramel ou François Morellet une composition géométrique en chewing-gum. Mais des artistes de cette galerie aux œuvres quasi-comestibles, Tronel Gauthier se rapprocherait peut-être plus d’un Dieter Roth, dont les expériences artistico-culinaires provoquent d’habitude plus le dégoût que la salivation forcenée. Chez le jeune artiste, rien qui suinte, qui transpire, qui pourrit comme chez Roth (qui semblait se délecter de laisser moisir des fromages ou exsuder des bananes), et pourtant, une légère impression de malaise devant ses œuvres en bonbons fondus, en madeleines écrasées ou en flan. De la même manière, on aurait pu penser à Gordon Matta-Clark, qui à la fin des années 1960, s’intéressa à la nourriture dans différentes œuvres, faisant par exemple frire des photographies (Photo-fry, 1969) ou laissant évoluer lentement une sculpture à base d’agar-agar recouverte de différentes substances organiques qui se révélèrent peu ragoûtantes à la longue (Agar, 1970)... Thomas Tronel Gauthier, comme ces deux artistes, n’est pas ce qu’on pourrait appeler un artiste du food-art ; il ne courtise pas les grands chefs ni ne caresse le projet de se mettre à la cuisine. Chez lui, la nourriture est une métaphore, et sa consommation une potentialité qui ne se transforme jamais en réelle possibilité.

Au ralenti

Dans son ouvrage intitulé sans fard Le dégoût (1929), Aurel Kolnai tente de dresser une typologie des différents types de dégoûts : parmi eux, pourriture, excréments, grouillements divers et variés... Rien de tout cela dans le travail de Tronel Gauthier, tout au contraire : il semblerait qu’une part de sa production papillonne actuellement plutôt autour du sucré, du bonbon, du sirop. Or, comme le note Kolnai, le sucré (sans qu’il n’arrive toutefois à en donner une explication précise) entretient une relation particulière avec le dégoût. De la même manière, le collant, le visqueux sont immédiatement perçus comme des objets de dégoût. Or, ces éléments que l’on n’associerait pas forcément d’emblée à l’écœurement, à l’inquiétude, sont bel et bien présents dans certaines œuvres, comme les coulées de bonbon poisseux de sa Saignée, où la sève de l’arbre transpercé tel un hévéa, devenue ici rouge, fait irrémédiablement penser à un sang malade au sein duquel le sucre s’accumule jusqu’à le figer dans son écoulement vital. Jean-Paul Sartre, dans un très beau texte consacré au visqueux (1), relie explicitement le visqueux, « fluide aberrant », au sucré : « Le visqueux sucré est l’idéal du visqueux. » Le visqueux s’accroche, c’est un fluide déconcertant car on n’a même pas besoin de le toucher pour ressentir cette aversion, cette peur qu’il nous colle pour ainsi dire de trop près. Thomas Tronel Gauthier joue de cette ambiguïté avec la Saignée, mais également les Os à moelle roudoudoux. Dans cette dernière œuvre, il utilise également du sucre rouge issu de bonbons mais cette fois-ci figé à l’intérieur d’os à moelle. Je ne suis pas sûre d’avoir connu les roudoudous en vrais coquillages (ils étaient déjà alors dans des coquillages de plastique blanc vendus sous cellophane individuel), mais je peux me rappeler avec assez d’aisance cette répulsion que m’inspiraient ces bonbons à lécher que s’échangeaient mes camarades d’école, et qui prenaient la poussière dans les récréations. Ici, la transposition du coquillage à la vertèbre (humaine ?) a de quoi faire frissonner, nous rappelant par la même occasion que manger un roudoudou est avant tout sucer un os. Tout comme la Saignée pouvait rappeler par analogie un sang passant de l’état liquide à visqueux, ici le rituel quasi-anthropophage ferait plutôt penser à une maladie osseuse, à une pathologie qui viendrait affluer de l’intérieur, irriguant des os d’une blancheur irréprochable. Chez l’artiste, les matériaux que l’on songerait appétissants, réconfortants au premier abord, se révèlent assez souvent foncièrement anxiogènes. Ainsi, s’il utilise le bonbon, il a également fait usage de savon, de flan ou encore de baume du tigre, matériaux bien éloignés des grandes catégories du dégoût selon Kolnai ; ils ont pourtant certaines caractéristiques communes, admises par l’auteur dans sa typologie de l’écœurement : un indiscutable rapport au collant, au visqueux, au gluant. Par ailleurs, les odeurs sont poussées par Tronel Gauthier jusqu’à la nausée. Pour Kolnai, les odeurs sont liées au dégoût, mais ce sont des odeurs généralement répugnantes en soi ; ici, ce sont tout au contraire des odeurs agréables, le savon-qui-sent-bon ou l’odeur assez puissante de baume du tigre, censée soulager les migraines, et ici relativement difficile à supporter. Mais ce serait se tromper que de voir uniquement dans ces différentes œuvres des matières ou des odeurs répulsives, car les formes qu’elles prennent sont également de subtils facteurs de malaise. Thomas Tronel Gauthier imagine ainsi une baignoire de savon, qui semblerait formée par les résidus du produit lavant, un bouchon de baignoire non en caoutchouc mais formé de savonnette et de poils et cheveux divers, ou encore un masque de chantier qui en lieu et place de protéger des odeurs nauséabondes et des poussières engourdit son propriétaire par sa senteur baume du tigre. Ces œuvres qui pourraient paraître au premier abord parodiques semblent plutôt se rapprocher des expérimentations de Robert Gober, où les lavabos, bondes et bougies se chargent d’une corporéité particulière, plus ambiguë que sensuelle. Ici, la baignoire menace constamment de faire glisser son propriétaire, et de s’amenuiser au fur et à mesure de son utilisation, et le Bouchon bouché associe la toute propreté à la saleté quotidienne dans un objet qui n’est pas sans rappeler les cires poilues de Gober ou la blouse touffue de Jana Sterbak. Enfin, il a conçu une inquiétante Baignoire d’après ses propres dimensions ; cela pourrait paraître tout à fait déplacé de le signaler, mais Thomas Tronel Gauthier est grand, très grand même, et le spectateur potentiel a peu de chances de ne pas s’apercevoir de la taille inhabituelle de cet objet. Les baignoires standardisées de salles de bains étant déjà souvent trop exiguës pour les petits gabarits, il a imaginé une baignoire dans laquelle il pourrait sans problème se plonger tout entier. Mais l’objet ressemble à s’y méprendre à un cercueil sur mesure... 

La peau des choses

Cependant, ce serait probablement enfermer son travail que de n’y voir qu’une dimension mortifère, en oubliant la dimension tactile (ou plutôt haptique) de ses œuvres. S’il fallait intégrer son travail a posteriori dans une grande exposition, on déposerait précautionneusement quelques-unes de ses fragiles productions au cœur de « L’empreinte » plutôt qu’« Abject art » (2). Il semblerait que Thomas Tronel Gauthier soit un artiste de la peau, pas comme le calife du conte (3), mais plutôt à l’instar de Giuseppe Penone et ses empreintes de paupières, de main ou d’écorces. C’était déjà vrai dans la Membrane évoquée ci-dessus, plus encore dans ses étonnantes empreintes de sable. Comme le sucre, qui peut être à la fois solide et visqueux, le sable est un matériau qui peut connaître des changements d’état, de quasi-liquide à solide. Ici, c’est la dureté du sable qui a retenu l’attention de l’artiste, et tout particulièrement ces arborescences formées par le reflux des vagues à marée basse. Comme on pourrait mouler des lignes de la main, l’artiste a moulé les lignes de sable, non comme Yves Klein qui s’en servait pour produire certaines de ses Cosmogonies au début des années 1960, mais bien pour les transformer en coques, carapaces de plâtre. L’univers aquatique, qui semble relier dans son travail la cuisine à la salle de bains, est également présent dans les peaux de coquillages de Segalliuqoc Acanthocardia, coquillages en pâte de verre dont seul un regard plus attentif peut percer le mystère : il s’agit en fait du moulage du vide entre deux coquillages superposés, sorte d’illustration d’une des nombreuses définitions de l’infra-mince par Marcel Duchamp. Il crée par là-même une nouvelle variété de coques, fragiles, incolores, transparentes, dont le nom alambiqué n’est finalement que leur substantif à l’envers, comme on déshabille un doigt de gant. Dans Bons baisers d’Halong Bay, il tente de restituer un paysage mental dans l’arborescence du plâtre simplement appliqué sur une feuille contre une cimaise. Les fractales et leurs décompositions poétiques ne sont jamais loin, mais il s’agirait ici de fractales empiriques comme dans les Alguorescences, légers mobiles rappelant dans leurs méandres des fougères voire des gorgones immaculées. Pour sa production de multiples à Astérides en 2010, peut-être a-t-il regardé attentivement la mer qui étreint les calanques aux abords de Marseille : limpide mais polluée, d’immenses nappes (malheureusement iridescentes et moirées, fascinantes en somme) d’huile de moteur de bateau la recouvrent. Ainsi, comme l’eau peut avoir une peau d’huile, le travail de Tronel Gauthier s’intéresse à cette propagation, cette prolifération sans limites. C’est le travail d’une Saignée d’arbre qui se déploie comme les coulées de colle de Robert Smithson (Glue Pour, 1969), ou mieux encore, celui du verre en fusion proche de la lave, qu'il utilisera pour mouler peu à peu un flan de sable dans Les Nappages. On ne s’étonnera ainsi pas de la référence volcanique dans cet univers aquatique qui semble passé au ralenti, l’artiste ayant intitulé sa première exposition personnelle "Low velocity Zone", ce qui n'est pas un hasard quand on sait que ce terme désigne la zone sous la croûte terrestre où les matières entrent en fusion ; et la lave de devenir un matériau fascinant, loin du dégoût qu’évoquait Sartre pour « le visqueux [comme] agonie de l’eau » (4). Ne manquait à cet univers mi-géologique mi-aquatique que des stalactites formées au fur à mesure par des gouttes d’eau ou des berniques s’accrochant peu à peu à des rochers : l’artiste aura choisi le second modèle, par le biais des ses proliférants Moullusques, anodins moules à tartelettes contaminant l’espace dans lequel ils se trouvent, ou encore ses Fragments de parasites architecturaux, colonisant les espaces blancs des cimaises. Enfin, comme des bribes archéologiques que l’on aurait retrouvées en creusant le sable, ses Récifs d’éponges, mêlés d’éponges animales, végétales et synthétiques comme trempées dans la porcelaine, et rejoignant ainsi le domaine du cabinet de curiosités, de la gorgone montée sur socle au corail sous verre. Le temps a été figé, comme les verres fondus retrouvés à Pompéi.

C’est probablement sur une œuvre plus ancienne qu’il me faudrait clore ce portrait, avec les poissons de sel de En suspend. On retrouve paradoxalement dans ces « poissons solubles » certaines marques du travail du jeune artiste : l’alimentaire, bien entendu, l’inquiétude également, dans cette mise en scène mêlant habilement la malice d’une chute de poissons arrêtée en plein vol au-dessus d’un bassin à la promesse de leur désintégration sans même qu’ils ne touchent ce qui provoquerait leur dissolution. Malgré leur destin pour le moins tragique, je ne peux m’empêcher en les regardant de les voir comme un point de départ à des légendes, comme la plupart des œuvres de Thomas Tronel Gauthier nous le suggèrent : « Pourquoi la mer est-elle salée ? », semblent-ils ainsi nous conter. À ce type de questionnement, pas de réponse franche mais des invitées poétiques à « s’en laisser conter », pour une fois.

(1) Jean-Paul Sartre, « De la qualité comme révélatrice de l’être », in L’être et le néant : essai d’ontologie phénoménologique, Paris, éd. Gallimard, 2010 (1ère éd. 1943).
(2) L’exposition « L’empreinte » s’est tenue au Centre Pompidou en 1997, tandis qu’« Abject art » a été montrée au Whitney en 1993. 
(3) Marc Le Bot, La Folie du Calife, P.O.L. 2001. Dans ce texte, l'auteur évoque l’histoire du calife d’un conte arabe, dont on dit « qu’il fit danser une femme de son harem devant lui et ordonna qu’elle se dépouille de ses vêtements pendant la danse. Il la voulut plus nue encore. Il lui fit arracher la peau. Le conte ne dit pas qu’il ait fait arracher les muscles, les nerfs, les os, comme d’autre voiles cachant une nudité plus intime. »
(4) Ibid, p. 654.


Spirit sculptures : détournement et recouvrement des sens

Esprit frappeur, Poltergeist et fantômes participent à un ensemble de croyances et de phénomènes répandus, à la fois histoires de revenants et ‘‘patrimoine’’ d’un imaginaire. Point d’épouvante ni de paranormal, les œuvres de Thomas Tronel-Gauthier interrogent un ‘‘fantastique’’ de notre quotidien au travers des notions de contrôle et d’aléatoire, de contingence et de métamorphose.

Chacune de ces sculptures convoquent nos sens dans leurs rapports à la matière et à l’imaginaire. ‘‘Dédomestiquer’’, néologisme de Thomas Tronel-Gauthier, définit ce passage ambivalent entre l’état naturel des choses et leur état domestique, afin de tendre vers, ce qu’il nomme, un artifice naturalisé: la salle de bain emplie de sable, les portes vitrées gélatineuses aux craquelures sonores, le lustre musical diffusant une reprise jouée à la harpe de Cambodia, tube générationnel de Kim Wilde. 
Elles invoquent toujours les phénomènes naturels et non surnaturels qu’ils s’agissent de l’apparat culinaire ou de l’eau et de ses attributs utilisés comme médium de sculpture. Facétieux et métaphorique, Le dernier terrain vague est un ensemble de moulages du mouvement des marées laissant son empreinte sur le sable de la Mer du Nord. Déplacement géographique et géologique, cette mer ‘‘hors d’elle-même’’ se révèle comme une montée des eaux pétrifiées, une désertification poétisée de la maison abandonnée.

Utopies sculpturales, au sein desquelles, les éléments naturels façonnent une vision fantasmagorique de l’espace environnant. Les portes vitrées, recouvertes de gélatine comestible, fragile et temporaire, sont, d’une part, une lointaine référence aux contes des frères Grimm, Hansel et Gretel, où la nourriture est un élément central et met en relation l’enfance avec le foyer et, d’autre part, l’utilisation de la gélatine évoque la gastronomie 
moléculaire qui explore les mécanismes des phénomènes survenant lors des transformations culinaires. Entre raffinement et décrépitude, entre expérimentation et ornementation, ces ‘‘vitraux alimentaires’’ déforment notre perception en plusieurs points. Au-delà d’une oblitération de la vue, une odeur organique et des crépitements stridents émanent de la solidification de la gélatine. Perturbation et détournement de l’espace, le lustre musical oscille, également, entre étrangeté et placidité. L’éclat ostentatoire du lustre se confond au son enregistré et cristallin de la harpe, atmosphère empreinte de la nostalgie d’un passé perdu et errant. Faites de turbulences sensorielles, ces œuvres sont une infiltration poétique et amusée dans les données intrinsèques et les potentialités du matériau pour un nouveau parti pris des choses*. 
Marianne Derrien

Publié en octobre 2010 dans la catalogue de l’exposition RELATIVES

*. Titre de l’ouvrage de Francis Ponge, Le parti pris des choses, Paris, Gallimard, 1997 (1ère édition, 1942)


Habile à inventer d’étonnants jeux de matière, Thomas Tronel-Gauthier ne se lasse pas d’expérimenter le travail des éléments, dontnaissent des objets à la poésie fragile. Le marbre, le savon, la nourriture, le son… Il explore le potentiel de tous les matériaux. Mais c’est l’eau, ses flux et ses créatures, qui se trouve avant toute autre chose au coeur de son travail. « L’eau est partout, mais jamais dans sa forme évidente », analyse-t-il. C’est ainsi que l’artiste, formé aux Arts décoratifs de Strasbourg, réalise un récif d’éponge en porcelaine, rendu possible par un procédé sophistiqué de fossilisation qui brûle la matière première pour n’en laisser que le squelette. Végétale ou synthétique, les bizarres animaux deviennent blanches statues, figés à jamais. Il crée aussi une Alguorescence, algue squelettique surgissant du mur par la magie de l’extrusion de polystyrène. Travail enfin avec des coquillages, ou des poissons qu’il sculpte dans le sel de Guérande : suspendus au-dessus d’une fontaine, les animaux se désagrègent peu à peu, jusqu’à ne laisser que leur souvenir. Il prolonge cette réflexion sur l’évanescence à travers une oeuvre qui tente de donner forme au son de caisses creuses, dont naissent des fils de cristal qui peuvent être joués à l’archet, ou à la main. Plus tard, il compose avec l’illusion en créant des os à moelle blanchis par bouillonnement, qu’il remplit d’une gélatine de bonbon, ou en sculptant dans le verre une louche, à la fois liquide et solide, qui tient en l’air comme par miracle… « Je me questionne beaucoup sur le sens que peut apporter la matière à la forme, sur leur contre-sens possibles, mais aussi sur les transformations de perception : comment l’odorat, par exemple, peut renverser la vision ». Pleines de paradoxes, certaines de ses oeuvres oscillent entre éphémère et pérennité : ainsi de cette forme de cristal coulée sur un pudding, qui en garde la forme quand l’objet originel aura disparu. Ou de cette baignoire en savon, condamnée à sa propre perte. Plus récemment, il s’est lancé dans une recherche sur la peinture dans ce qu’elle a de plus minimal. Peignant de blanc des feuilles type carte postale, il les appose quelques instants au mur afin de donner naissance à des fractales, filigranes de dessin qui évoquent le fantôme d’un paysage de montagnes chinoises. C’est ce dispositif qu’il explore aujourd’hui, à plus grande échelle, celle du mur tout entier. « J’aime cette forme entre contrôle et aléatoire », explique-t-il. « Je voudrais qu’elle crée comme une zone de low velocity, quelque chose de géologique quiralentisse la déambulation ».

Emmanuelle Lequeux, (Mai 2010, à l'occasion du 55e salon de Montrouge)


Selon un principe poétique, Thomas Tronel-Gauthier contamine des éléments familiers : bouchon d’évier, moules à pâtisseries ou encore os à moelle. En opérant des glissements et des dysfonctionnements, il joue sur les frontières de phénomènes organiques et élaborations manufacturées par des scénarii de mutations. A la frontière du design, les objets en série deviennent ainsi des pièces uniques.
En découvrant l’oeuvre de cet artiste, on est traversé par cette question : Que deviennent les objets quand ils perdent leur nature, voire même leurs usages ?
Détournements, décompositions, déformations, proliférations et greffes parasitent ainsi l’ergonomie d’objets standard, il propose alors de nouveaux prototypes soumis à d’étranges virus.
D’expériences sur des matériaux variés, du cristal au bonbon, en passant par le savon, de brouillage contenu/contenant, il hybride, de façon troublante, naturel et artificiel, durable et éphémère.

Charline Guibert


Le travail de Thomas Tronel-Gauthier constitue une recherche sur la potentialité même des matériaux, une interrogation sur la sculpture et l’objet, développées à travers des thèmes en apparence classiques tels le passage du temps, le familier, l’opposition entre l’attrait et la répulsion. Un jeu de dichotomies s’instaure entre le périssable et le durable, l’attirance et le dégoût, la séduction et la répulsion incarnés par exemple par les petites sculptures intitulées Les Os à Moelle Roudoudoux (2007). Saveur sucrée de la fraise ou épaisseur grasse de l’Osso Buco ? Sauce, coulis, moelle, caramel ? En cinq ronds rouges sur fond blanc, les bonbons des cours d’école sont offerts à la dégustation dans des os à moelle polis. Ces os troués, gavés d’une substance gélatineuse, viennent se substituer aux coquillages de notre enfance. Disposées sur un socle de verre blanc, ces tiges à l’extrémité rougeoyante évoquent presque une concrétion de coquillages ou de coraux, rassemblés pour former des corps ronds et synthétiques. Mais du contenant osseux naturel est retiré tout organisme vivant pour en faire un élément neutralisé par sa charge esthétique même. Le geste de succion auquel le contenu invite tisse un lien ambigu entre l’aspect ludique et enfantin de la sucrerie, et une pratique de délectation de la chair plus proche du cannibalisme qui ne laisserait subsister que la carcasse osseuse et sa fibre. Regorgeant d’odeurs et de saveurs, ces Os à Moelle Roudoudoux nous font succomber à une irrésistible tentation douce-amère. 

Thomas Tronel-Gauthier rend au matériau visibilité et autonomie, tout en interrogeant la présence des objets et le regard que nous portons sur eux. Le doute s’inscrit à nouveau face au Récif d’éponges (2007) où sont explorées les capacités substantielles du matériau. Des spécimens naturels patiemment collectés et des échantillons de produits industriels se côtoient dans une présentation quasi biologique de l’accumulation. A travers eux, l’artiste explore le cycle de production des matériaux qui constituent notre environnement quotidien, depuis leur origine jusqu’à leur devenir potentiel. Tel un organisme en perpétuelle mutation, cette sculpture d’éponges prolifère, de germinations incontrôlées en dessiccation et altération des matières, comme autant de manifestations de l’énergie fébrile du vivant. Toutefois, par un processus de transmutation du matériau, l’éponge a disparu pour devenir porcelaine. « Matière première », support altéré et hétéroclite, surface monochrome, le réseau fossilisé s’est départi de sa capacité de rétention d’eau et questionne insidieusement l’identification hâtive des formes et l’assignation automatique d’une fonction à un matériau. Mis à part le motif que nous reconnaissons (régulier pour l’éponge de cuisine, plus hasardeux pour l’éponge de mer), quel repère désormais convoquer pour dissocier le naturel de l’artificiel ? Dans le processus de fossilisation, c’est presque une interprétation réactualisée du motif de la nature morte qui se déploie. En se matérialisant par l’omniprésence d’une exploration de la matière et la recherche perpétuelle d’une esthétique du matériau (marbre, verre, céramique), le travail de Thomas Tronel-Gauthier interroge le statut de l’objet et de sa représentation. Sans Titre [Made in Italy] – Moule en madeleines [Made in France] (2005-2006), qui a été réalisé suite à un séjour à Bologne où l’artiste a perfectionné sa taille du marbre, en est une illustration. La première partie de l’œuvre est un moule de marbre pour six madeleines gravé en négatif. Pressé contre la matière culinaire, il vient y dessiner les rainures de ses coques. Aucune stratégie d’action ne pourra mener à l’obtention du met rendu savoureux par l’évocation proustienne du souvenir. Incarné en marbre blanc, ce moule inutile fait face à son non-résultat : un agglomérat de madeleines industrielles, où la marque du gâteau vient s’inscrire en négatif et forcer la matière en creux. La couleur non uniforme de cette pâte industrielle périssable, compressée par un moule qui deviendrait presque la stèle commémorative d’un banquet non advenu, dessine alors des veines  rappelant la marmoréenne matrice et initie une réflexion autour du processus de création lui-même, tissant en filigrane une réflexion sur la fabrication de l’image. Technique traditionnelle dans la fabrication d’objets utilitaires comme dans le champ de la sculpture, le moulage sert à transposer la mémoire de l’objet. 

L’endroit/l’envers, l’identification hâtive, la frontière entre l’artifice et la nature sont également mis en branle dans l’œuvre Segalliuqoc Acanthocardia (2007), série de  petites pièces en pâtes de verres, fruit d’une matérialisation par le moulage du vide pris entre deux coquillages superposés. Le titre même de l’œuvre se joue de ce renversement, et l’inversion du sens de lecture du terme « coquillages », dont le rendu évoque un terme latin, semble moquer la logique de classification scientifique des espèces naturelles. En renvoyant à la relation renouvelée de la sculpture au sol, le dispositif de cet ensemble oblige le curieux à limiter au mieux les vibrations suscitées par ses pas, entraînant un inévitable déplacement des œuvres. Une fois moulé, l’objet, résultat du moulage initial d’un interstice, est ainsi devenu une sorte d’image, presque plus forte que l’objet lui-même. L’écho entre une forme originelle et sa trace se retrouve dans Les Nappages (2007) de Thomas Tronel-Gauthier, réalisées à partir de cristal liquide versé sur des flans alimentaires colorés. L’aléatoire couche protectrice, loin de parachever la conception de l’aliment, vient au contraire l’emprisonner, le conserver sous cette enveloppe isolante, avant d’accélérer son affaissement programmé. Empreinte de ce qui a été, le précieux matériau est ce qui demeure ; il structure la matière dans une mise en forme du vide. La trace d’un geste à échelle humaine s’inscrit sur la surface industrielle. 
Le passage altérant du temps et de l’environnement naturel vient de façon irrémédiable détruire les poissons de sel de En suspend (2007), qui virevoltent à leurs filins suspendus au-dessus d’un bassin empli d’eau. Le paradoxe et l’humour sont au cœur de la délicate Baignoire en savon (2006), qui reprend la forme d’une baignoire à pieds en fonte. Bien que conviant au délassement du bain par son galbe sensuel, la structure est trop petite pour accueillir un corps de proportion normale. Nul ne peut utiliser cet outil indispensable au quotidien sans engendrer l’irrémédiable détérioration de l’œuvre de savon. L’artiste s’amuse – et nous avec lui – à décontenancer le contenant par son contenu. Cette posture factice ne critique pas l’objet quotidien et les gestes qui l’accompagnent, mais elle interroge l’imaginaire que suscitent ses apparences et révèle l’adéquation immédiate qu’en consommateurs pressés nous attendons entre un matériau et son usage. 

En interrogeant à la fois la notion de l’intime dans la pratique artistique, les valeurs attribuées au matériau et leur devenir potentiel, la place de l’artiste dans le quotidien et la désacralisation de l’œuvre, l’art de Thomas Tronel-Gauthier vient, dans un perpétuel jeu de dupe, ébranler la distinction entre sculpture et objet. Ses recherches se confrontent aux choses usuelles, domestiques, quotidiennes et en relèguent l'usage fonctionnel pour leur attribuer uniquement un usage imagé, parfois imaginaire et onirique, par l’intermédiaire d’une matière qui apparaît désormais comme un champ de possibilité ouvert aux métamorphoses.

Claire Migraine
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